Maestros: Norman McLaren

Pocos cineastas tienen una carrera impecable, sin fisuras, o al menos con muy pocas. Bresson, Ozu, Kubrick, Tarantino, Hou Hsiao-Hsien (si hacemos un fugaz vistazo tangencial a la historia). La carrera del escocés afincado en la National Film Board of Canada, Norman McLaren, es una de las más prolíficas, regulares y brillantes que han habido, no sólo para un cineasta de animación, sino dentro de cualquier disciplina en toda la historia del cine.

Norman McLaren (1914 - 1987)

Director de más de 50 títulos, todos ellos cortometrajes, McLaren es un matemático del cine, un dramaturgo de los números y de las formas. Su cine es en apariencia experimental, pero su concepción del experimento se construye a partir de nociones muy férreas de las estructuras dramáticas. Me explico: La narración clásica tiene tres actos, un protagonista, un objetivo, un conflicto, puntos de giro determinados en momentos concretos dentro de la estructura de tres actos, climax, anticlimax, una resolución del conflicto, una evolución del arco dramático... elementos (en el fondo fórmulas) que se repiten en todas las narraciones clásicas, desde Lo Que El Viento Se Llevó, pasando por Star Wars a cualquier novela de Jean Austen, es la llamada estructura aristotélica. En el fondo, dicha estructura, se puede pensar desde dos variantes, que a su vez las dos son la misma. Desde un factor emocional, el drama como un suceso de emociones, y desde una vertiente dinámica, la transformación y el movimiento que implica que evolucione una historia y sus elementos. Estrictamente emoción significa mover, por lo tanto, cuando sentimos las emociones del cine percibimos las dinámicas internas de la narración. McLaren es un virtuoso de ese concepto, y aplica a películas abstractas (líneas en movimiento, manchas, puntos...) estructuras y dinámicas del cine clásico, de la estructura aristotélica. Su cine siempre nos atrapa, y le da al espectador, aunque no sea consciente de ello, exactamente lo que necesita en la medida justa.

Formas, colores, espacio y tiempo.

Sus películas son también el resultado de largos estudios de percepción y movimiento, una vez finalizado el estudio (lleno de fórmulas, ejercicios y pruebas) McLaren aplicaba los conocimientos en una película. Como sucede en la ciencia, si la fórmula está bien planteada, el resultado es cierto. Así es el cine de McLaren, pequeñas dosis de verdad en movimiento (tiempo y espacio), colores y formas. Si a todo eso se le añade otro factor, el cine se vuelve arte: la poética personal, la sensibilidad estética de McLaren.

Formas geométricas, una abstracción, Le Merle.

Pero no todos son fórmulas explícitas en su cine. Cortometrajes como C'Est L'Aviron (1944), Neighbours (1952) o Boogie-Doodle (1948) son casos donde el juego y el lirismo son más protagonistas. Pero siempre existe esa dualidad entre matemática y emoción, aunque dependiendo el film una parte pese más que la otra. Le Merle (1959), una de sus películas más celebradas, es uno de los casos donde el equilibrio es perfecto. La canción infantil que ilustra las partes de un merlo, es la oportunidad que aprovecha McLaren para unir una percepción infantil con un excelente juego geométrico. No es sencillo priorizar entre sus trabajos, puesto todos ellos me parecen excelentes, sin excepción. Es desde el completo visionado de su obra cuando uno alcanza a comprender lo magistral que llega a ser el legado de este cineasta.

McLaren y la danza, otro tema recurrente en su obra.

Animaos a adentraros en el universo de este cineasta de animación (y también cine con actores reales), encontraréis infinidad de películas por internet tan sólo escribiendo su nombre en el buscador. Ejemplos y ejemplos de cómo llevar al cine a otras posibilidades desde su fundamentos. Un maestro, de los más grandes, que ha hecho evolucionar el medio desde el juego, la emoción y lo poético. Un pedagogo del movimiento y de la percepción. Un Bach, si se me permite la exageración (o quizá ninguna exageración), de los principios formales del cine.

Michael Dudok de Wit: Esencia

Tras dos artículos dedicados a la reflexión del espacio y del tiempo en el cine de Dudok de Wit, no es de extrañar que este tercer y último artículo se centre en la idea que engloba tanto los mecanismos narrativos como el motivo vertical de las películas de Dudok de Wit, la esencia.

The Aroma of Tea (El aroma del té) es un delicado ejercicio fílmico en el cual, mediante posos de té, se crean geografías abstractas sobre un cristal iluminado por luz blanca. Un punto, el protagonista de esta "historia", recorre su camino a través de las formas sugeridas hasta llegar a un círculo perfecto y fundirse en él. De nuevo el uso de la música es primordial. Si en El Monje y el Pez la música dibujaba las acciones en un diálogo diáfano, y en Father and Daughter el tema musical era el retrato emocional del paso de la vida de una persona, en The Aroma of Tea la música es el motor, la energía invisible que empuja al punto (el personaje) a llegar a su destino.

Un origen.

La esencia es el principio nuclear de la obra de Dudok de Wit, ese concepto (o mejor dicho, ese sentimiento) que encierra el desenlace de todo conflicto planteado en su cine. En The Aroma of Tea la esencia se asume como razón de ser de la película y no como un fin. Dudok de Wit, como un protagonista más de su cine, comprende que la película no tiene que buscar nada, sino que su objetivo es desde un principio el de ser esencial. Es en su planteamiento, en una verdad cinematográfica muy cercana a la madurez de un maestro como Robert Bresson, cuando la naturaleza semántica de la película se abre a la experiencia. No deja de ser una esquematización de sus dos anteriores films, pero en esa esquematización hay un despojo de manierismos que abren la película -y sus momentos- a la interpretación de cada uno. Es mediante lo sensorial a través de la emoción que se da la perspectiva adecuada, una perspectiva y un sentido alejados de la palabra.

El fin.

El cine de Dudok de Wit busca en el proceso y en la creación del cine de animación lo verdadero mediante el movimiento y el vacío (tiempo), el sentido de la figura humana en el mundo, el existir (espacio), y la mínima expresión a través de recursos populares para llegar a la trascendencia (esencia). Tres pilares de la mística de uno de los maestros del cine contemporáneo, arrinconado del pensamiento fílmico actual por ejercer un medio desprestigiado por la propia ignorancia de los que dan voz a la teoría e historia del cine. Una obra breve e intensa que ha dotado a la historia de una cinematografía imprescindible, regalándonos en su exactitud y en su necesidad de búsqueda un placer artístico completamente fílmico, profundamente humano.

Hasta aquí este tríptico sobre el cine de Michael Dudok de Wit. Os animo a recuperar una y otra vez, con el paso del tiempo, sus tres cortometrajes y comprobar, como sucede en su cine, que el paso del tiempo cambiará vuestra mirada sobre su narrativa.

Aquí podéis ver The Aroma of Tea.

Michael Dudok de Wit: Tiempo

En el primer artículo hacíamos un análisis de El Monje y el Pez desde su perspectiva más espacial. En esta segunda aproximación al trabajo de Dudok de Wit abordaremos su obra -hasta el momento- más importante, Father and Daughter (Padre e Hija).

En Father and Daughter un padre se despide de su hija en la orilla del mar con vistas al horizonte, su hija, sin entender la marcha, buscará el posible retorno de su padre cada vez que transita el mismo punto de la despedida. Con esta premisa tan sencilla Dudok de Wit construye un exquisito y complejo entramado simbólico donde reflexiona sobre la vida y el paso del tiempo, pero aún más importante, crea un diálogo entre el efecto del tiempo sobre la actitud del ser humano y la actitud del ser humano con el tiempo afectando su vida. Como sucedía en El Monje y el Pez es en la comprensión de lo verdadero, y no en su apariencia, donde encontramos el equilibrio, y por lo tanto la paz y el sosiego.

Una pregunta abierta a mil formulaciones.

Dudok de Wit se apoya en la iconografía popular y la sofistica. La rueda de la bicicleta simbolizando el paso del tiempo que retorna todo al mismo punto de origen, el suceder de las estaciones relacionado con los cambios de edad de la protagonista, el paralelismo con las aves y la soledad en el viaje... un sinfín de matices que llegados a cierto punto se rompen a si mismos para abrir cualquier posibilidad de lectura. Es decir, la propia evolución del sentido del símbolo no es exacta a medida que el film avanza. Al dejar posibilidades abiertas, los símbolos se vuelven más complejos y dejan rienda suelta a las necesidades del espectador para comprender y darles valor. El espectador, como su protagonista, busca respuestas a la gran pregunta que ejerce la línea del horizonte del mar, y en sus símbolos, en los elementos temporales que nos ofrece Dudok de Wit para resolver las dudas y leer la historia, se encierra la actitud de cada uno para vincularse a ellos. Es en su no comprensión -en su aceptación- cuando el fluir del paso de la vida deja atrás las convenciones (las lecturas arquetípicas) para convertir lo lógica en una impresión, en un concepto tan sencillo como infinito: Dejamos el sentido al sentir.

¿Por qué en la despedida y en el reencuentro

"abstracto" la hija tiene edades diferentes?

Father and Daughter contrapone dos universos, el occidental y el oriental. Dudok de Wit, muy sabiamente, se hace de las herramientas occidentales para llevarnos a un sentido natural de comprender y aceptar el paso del tiempo. Mientras que el objetivo del film es cuestionarse esa fina línea del horizonte (la gran pregunta de la vida), el sentido absoluto de éste es llegar al punto que tal línea no existe, y que dicha pregunta carece de sentido. La película nos desborda, supera nuestras posibilidades y nos desnuda ante un resultado del cual estamos tan poco acostumbrados que produce un efecto extraordinario. La incomprensión nos limpia.

Aquí podéis ver Father and Daughter. Y aquí el motivo del próximo artículo, su último film The Aroma of Tea.

Michael Dudok de Wit: Espacio

Primer artículo de tres sobre la obra del brillante cineasta de animación Michael Dudok de Wit. Un pequeño repaso de tres aspectos marcados por su mirada en su breve cinematografía. Un referente a nivel internacional con tan solo tres cortometrajes (y un pequeño ejercicio llamado Tom Sweep).

El Monje y el Pez (Le Moine et le Poisson) su primer cortometraje, narra la voluntad de un monje por pescar un pez que se revela al cautiverio. Podría diferenciarse dos naturalezas de espacio principales en la primera parte del film. Por un lado el agua, y por el otro la piedra del monasterio que controla el fluir del agua y de la luz. El agua, un elemento que siempre ha simbolizado la libertad, la vida y lo natural de la naturaleza (valga la redundancia), se encuentra estancado por la arquitectura de los monjes. Para la vida de los monjes el agua es un escaso fluir a través de una obertura en el claustro, o bien un símil de lagos y canales cercados por piedra construida. El pez es un prisionero de lo irreal al creer que su agua refleja un hábitat de libertad, y el monje es esclavo del control en la irrealidad de esclavizar al agua.

Agua y luz bajo el control de lo construido.

Los monjes buscan la paz, el equilibrio con lo natural, en esa búsqueda por acercarse a Dios mediante un diálogo con la vida terrenal desde el sosiego. En tal búsqueda, las apariencias mandan y son las ideas, alejadas de lo natural (con intencionalidad de vincularse y fundirse en ello), lo que les distancia en su relación con Dios. Ese pequeño pez no hace otra cosa que evidenciar el absurdo de encerrar la vida en ideas, tal absurdo que obliga al monje en una búsqueda desquiciante a llegar a la paz en el clímax de lo evidente del sin sentido.

El film, el viaje, la búsqueda... hacia la

conclusión en un nuevo principio.

La segunda parte del film, en una sucesión de ejemplos donde el ser humano controla el agua, la persecución monje-pez pierde energía física en razón del sosiego. Es interesante como ambos personajes llegan prácticamente a la par al orden, un orden que obliga al espacio arquitectónico a carecer de sentido, llegando en sus últimas consecuencias a romper la lógica y situar a los protagonistas en un realidad abstracta sin leyes físicas ni espaciales coherentes.

Visualizaciones de lo (ir)real.

El Monje y el Pez es crítica y canto a lo trascendente, a la mística de la vida y al vínculo que existe entre el ser humano y la creación. La creación de ideas, de espacios, de tiempos, de miradas... de películas. Un cine que viaja de incógnito a través de la ligereza y el divertimento al origen de una de las máximas de la preocupación humana. Sublime.

Aquí podéis ver El Monje y el Pez. Y aquí, para el próximo artículo el maravilloso Father and Daughter.

Érase una vez Yuri Norstein: Ajustarse una media

Llegados al quinto y último artículo relacionado con la obra del cineasta Yuri Norstein acabamos este pequeño viaje por las ideas y emociones que encierran sus imágenes, sonidos y movimientos. Si en el primer artículo tratábamos de verbalizar el estilo visual, en el segundo nos acercamos a la trascendencia del cuento y la mística que hay en ellos. En el tercero, a través de La Garza y la Cigüeña, hallábamos el mecanismo que permitía existir el universo nostálgico de Norstein. Finalmente en el cuarto, pensando su Cuento de Cuentos, hacíamos mención de los vínculos que existen y las dualidades que se crean en todas sus obras. Visionados sus films más significativos nos encontramos ante su último, inacabado y aún en producción, mediometraje: El Abrigo, adaptación del cuento de Gogol.

Yuri Norstein y su mujer y colaboradora Francesca Yarbusova,

la ilustradora y diseñadora de todos sus personajes

Ya hablábamos en el primer párrafo de estos cinco artículos de la sensibilidad con la que se mira, desde ciertos puntos de vista, el cine de animación, cómo por su carencia de captar el gesto humano a través de la realidad y de lo real se duda de la cualidad de "cine" del propio cine de animación. Desde los hermanos Lumière nació una tradición fascinada en registrar lo humano (el gesto) con el celuloide; motivo único que diferenciaba el cine de otras artes y expresiones. Puesto que el cine de animación registra un gesto imaginado y construído, y no captado de lo real, se califica con otro nombre y tachándolo de ser otra disciplina.

El problema de estos pensamientos absolutos es que catalogan sistematicamente, privando de la reflexión y de la cercanía sensitiva adecuadas para ver la complejidad de ciertos cineastas. Yuri Norstein no solo comprende el medio y el gesto, sino que hace de él el alma mater de su cine, el motivo existencial por el que nos estremecemos al verlo. No es ver la belleza y la verdad en lo humano, es como alguien antes ha comprendido el más mínimo detalle de lo humano y pueda expresarlo mediante el gesto. Gestos animados con tanta o más verdad que los reales que nos miran directamente y cuestionan nuestro ser.

El hombre y la pluma, la luz y el frío, la fragilidad del gesto

En los pocos ejemplos que se han podido ver de El Abrigo, un hombre escribe en la penumbra en medio del frío. Cada uno de los movimientos animados de ese escribano, hasta el más ínfimo de los detalles, llega a la perfección del medio, hablan vida y nos da igual lo que cuenta, la narración pasa a un plano secundario, lo real se apodera de cada capa de la marioneta de Norstein, y como con el poeta que descifra los entresijos humanos sentimos nuestra tradición más humanista en los gestos, desde cuando se  ajusta el capote para refugiarse del frío hasta en el tacto de la pluma con los dedos. Expresar la vida de un hombre al recolocarse la media que se desliza por la pierna. Es en todo y en la nada, en la mínima partícula del cine de Norstein, que vemos como lo creado trasciendo a lo real transmutando su esencia y mostrándose como uno de los cantos más precisos y ligeros que el cine ha dado, siendo un film inacabado y del cual no sabemos nada. Nos invade un sentimiento trascendental y vemos en el gesto, en la mano que sube la media, lo más cercano a lo inexplicable del porqué nos emociona y nos llena de dudas nuestra propia existencia.

Hasta aquí este conjunto de cinco artículos. Cinco aproximaciones muy personales, y con ello lo subjetivo del análisis, a uno de los cineastas más fascinantes que encuentro en el medio cinematográfico.

Aquí podréis ver su primer trabajo representativo El Zorro y la Liebre (subtitulado en inglés), y aquí fragmentos de su obra inacabada El Abrigo (minutos 2:15, 2:50, 3:38, 4:20, 5:54 y 6:47). Pensad el salto y la evolución que ha dado su cine de ese primer cuento hasta la pureza que alcanza su técnica y expresión en El Abrigo.

Cine y juventud: El ilusionista (Sylvain Chomet)

En Les triplettes de Belleville su director, Sylvain Chomet, ya demostró que poseía un sentimiento amargo que combinaba extrañamente con la nostalgia y el humor. Lo que en su ópera prima eran excesos y carencias adoptó una forma impecable en su segundo film, la celebrada El ilusionista.

Alice mirando inocente lo que el capitalismo le ofrece

Como bien sabréis Chomet se sirvió de un guión no dirigido por Tati que dedicaba, dicen las malas lenguas, a su hija no legítima. Es más que interesante y malévolo lo que Chomet transforma de un acto de perdón y amor, la idea original de Tati, a un desprecio hacia las nuevas generaciones venideras encarnadas por el personaje de Alice, la joven que adopta en su viaje el viejo ilusionista encarnado por el mago que representa el personaje animado de Tati.

No es mi intención hablar de las muchas virtudes de El ilusionista, tanto a nivel filmico como en su técnica de animación, sino en centrarme en el personaje de Alice dentro de este conjunto de artículos de cine y juventud. Un personaje muy peculiar y que rara vez encontramos en las narraciones convencionales, mucho menos en una película de corte, en su piel de cordero, amable y cariñosa.

La joven Alice es inocente, pero a medida que avanza el metraje lo cándido se torna estúpido y lo estúpido irritante. Una juventud incapaz de pensar, de analizar el contexto y ser coherente con las dificultades de la vida. La magia es un sueño que solventa todos los problemas. Todo lo que la "niña" quiere (vestidos, zapatos, joyas...) es dinero logrado con sudor y trabajo por el viejo mago que se lo regala a Alice en un acto ilusorio, haciéndole creer que es de la magia de donde proviene lo material.

Alice pervertida por el consumo. En el sobre

el hartazgo hacia una juventud estúpida

El fin de un mundo de ilusión. Una generación que se desvanece como el letrero de un city hall apagándose en medio de la noche. Y el futuro... una juventud con un legado, un sobre lleno de dinero con una nota: los magos no existen.

El acto de animar

Los llamados dibujos animados son un elemento que forma parte de la cultura popular desde los orígenes del cine. Nos hemos acostumbrado a ver formas imposibles e irreales caminando, hablando, sintiendo, expresando, como algo coherente dentro de las reglas de su naturaleza. A veces le damos pause al vídeo en movimiento y allí tenemos, delante nuestro, un dibujo congelado. Tan sólo un dibujo con sus trazos y sus colores. Dos universos opuestos que nunca relacionamos en nuestra mente. Por un lado el movimiento de un ser animado como una cualidad inherente a su condición de animado, y por el otro un dibujo inerte, un conjunto de manchas en un papel que tratan de expresar algo concreto.

Grillo con la espada en la piedra en Merlín el Encantador

Es evidente que si nos detenemos un tiempo a pensar y nos ayudamos de la lógica asumimos que es una persona la que dibuja esos seres, o elementos, y mediante la yuxtaposición de otros dibujos similares se produce ese efecto que nosotros llamamos "dar vida". Es precisamente antes de esa definición donde sucede lo que más asombro me produce del acto de animar. Antes de la yuxtaposición de dibujos, antes del lápiz sobre el papel, antes de coger el lápiz... justo antes, cuando el animador sentado en silencio y pensando se imagina en su mente un movimiento. Ese movimiento debe producir una emoción, expresar un sentimiento, una forma de vida. El animador descompone el movimiento en 12 partes por segundo (a veces más o a veces menos) y entiende cada parte dentro de un todo para que dos segundos de un gesto expresen algo relacionado con lo humano, con la forma de entender la vida y transmitirla.

Milt Kahl (animador de Disney) haciendo magia con el lápiz

(hacer click en la imagen para ampliar)

Animar es un arte donde el animador tiene el control absoluto de cada partícula de su medio (el fotograma por segundo/la línea y el punto en el papel). Pocos medios tienen esa capacidad y por lo tanto en muy pocos hay tanta responsabilidad sobre cada decisión.

En este blog (livlily.blogspot.fr) podéis zambulliros y descubrir un sinfín de cosas del cine de animación. Os lo recomiendo.