Herramientas de la evasión

También esta vez éranse un hombre y un perro.

primeras palabras del cuento El oso (William Faulkner)

El cine, la música en directo y el teatro tienen un elemento de puesta en escena común: la sala oscura. Un potenciador de dimensiones místicas que elimina el mundo real y transmuta a real la parte representada. El espectador libera el alma del cuerpo y hace de las sombras platónicas la catarsis de su existencia. Dicho sin enredos, nos evadimos sin ser conscientes durante dos horas del mundo real y volcamos todas nuestras emociones y energias a un acto representativo. Por lo tanto la cuestión fundamental de un espectador en presenciar un acto de representación es la de la inmersión. Nos sumergimos en una ilusión.

La cueva y la hoguera.

Por eso admiro en ciertas películas, y en ciertos cineastas, sobretodo aquellos que entienden el poder de la ilusión y la fuerza de la narración, de lo importante que el espectador no tarde ni un segundo de más en dejar su mundo para introducirse en el de la película. Quizá es una mirada, quizá un sonido, una melodía, una luz, un movimiento de cámara, un fuera de campo... un elemento que a modo de gancho nos arrastra a la dimensión profunda de la pantalla cinematográfica. Es habitual pensar "no entré en la película hasta pasados 10 minutos". En el fondo puede entenderse como una falta de consideración por parte del cineasta a su medio y a la naturaleza primigenia de este. El poder del primer plano de una película (afinando diría el primer plano de cada secuencia) es una herramienta imprescindible tanto para el cineasta como necesaria para el espectador.

En el libro ¿Qué es el cine Moderno? de Adrian Martin argumenta la fascinación que siente por el misterio suspendido de una película, precisamente aquello que más le intriga de ver películas: no saber qué está pasando. La ilusión de andar perdido en la narración y como dicha ilusión se desvanece en el momento que uno puede atar los hilos y predecir el devenir de la película. Adrian Martin comenta el primer diálogo de Pickup on South Street de Samuel Fuller:

- ¿Qué está pasando?

- Aún no estoy seguro.

Y luego Martin dice:

Esta es una declaración maravillosa del desconcierto no únicamente de los personajes, sino que también el nuestro, porque antes de que cualquier palabra sea dicha, ya hemos sido lanzados hacia una ficción que deriva hacia tres direcciones distintas al mismo tiempo.

Este pequeño diálogo evidencia una voluntad, pero el mismo diálogo podría transformarse en un ejemplo formal: un plano. En el libro Hopper de Mark Strand hay un ejemplo que me gusta especialmente. Strand comenta cuadros de Hopper en pequeños capítulos de una síntesis atrevidamente sencilla. El ejemplo que voy a utilizar puede parecer algo contradictorio porque se hace mención a la distancia que existe entre el espectador y la historia que sucede en el cuadro, pero no hay que confundirse, no existe ninguna distancia entre el mundo real y el mundo del cuadro, esa distancia ha sido eliminada, el discurso de Strand está plenamente sumergido en la narración de dentro del cuadro, de su mundo. El cuadro es Pueblo Carbonero en Pensilvania, 1947 de Edward Hopper.

(Haced click en la imagen para ampliar)

Y a continuación copio el capítulo íntegro sobre este cuadro. Strand dice:

En Pueblo Carbonero en Pensilvania es bien entrada la tarde. Un hombre acaba de regresar a casa después del trabajo, se ha quitado la americana y se dispone a rastrillar un pequeño pedazo de terreno que presumiblemente es suyo. Pero en mitad de esa actividad alza la cara y dirige su vista al espacio entre su casa y la casa vecina, donde se forma un corredor de luz. Ese instante es mucho más que un simple momento de distracción. Tiene la textura de la trascendencia, como si una evidencia que terminará por transformarlo todo se escondiera, como una cifra, en la luz. Hay un aire de simpatía en el modo en que los límites del pasto, en el extremo del plano en el que puede verse al hombre de pie, se resaltan delicadamente, y en la manera en que la planta del macetero de terracota se transforma en un verde penacho. Algo está teniendo lugar en lo que parece ser un barrio de clase media como cualquier otro, algo que en ningún caso podría ser calificado de convencional. Algo parecido a una anunciación. El viento está plagado de pureza. Y asistimos a una visión cuyo origen está más allá de nuestro alcance, y cuyos efectos resultan difíciles de asimilar. Después de todo, observamos la escena desde las sombras. Y todo lo que podemos hacer desde el lugar donde nos encontramos es meditar acerca de las tácitas barreras que nos separan. Por un instante somos atraídos hacia el hombre de la pintura, atraídos por lo que el cuadro nunca revela sobre lo que él está mirando. Y algo nos mueve a sentir que la distancia entre nosotros es apropiada, que sea cual sea la auténtica naturaleza de aquella luz, sea cual sea su significado, está destinada a ser experimentada solo por aquel hombre. Nosotros no podemos más que observar este momento privilegiado desde una respetuosa distancia.

Un pequeño ejemplo lleno de poder, donde todos sus elementos están destinados a arrastrarte hacia el misterio de una ficción. El primer instante de un viaje inolvidable que te arranca suavemente de tu ser.

Resquicio iconográfico

Alfred Hitchcock fue un director que irrumpió en Hollywood. De una mirada europea (inglesa) profunda, y con cierto desprecio a la sociedad y cultura que le había acogido. En sus películas siempre había la contraposición de dos mundos. Por un lado esa cultura estadounidense arraigada al "american way of live", la cultura que directores como Ford o Capra abanderaban con ternura y cariño. Por otro lado cruzaba el espectro y reflejaba la parte oscura de una sociedad, sus temores, su soledad, el conflicto humano del individuo en un mundo en lucha entre sus deseos y el imposible de cumplirlos. Un EEUU más cercano a Jacques Tourner, a Douglas Sirk, a Nicholas Ray. Estos dos universos están perfectamente ilustrados por dos pintores, cada cual utilizado como modelo de una iconografía que marcaría todo el cine estadounidense.

Las miradas crean líneas, todo está relacionado, gestos dulces

propensos a la sociabilidad, clásica situación de personas de

familia media estadounidense... Norman Rockwell.

Primero tenemos a Norman Rockwell. Ese modelo de sociedad afable, simpático, llenos de líneas curvas y composiciones en grupo. Mejillas sonrojadas, la familia, la prosperidad, el costumbrismo de la clase media... Rockwell es ¡Qué Bello Es Vivir!, La Taberna del Irlandés, La Tentación Vive Arriba, las comedias juveniles de la Disney... Rockwell es la máscara dulce de una sociedad llena de contradicciones y paternalismo.

Las miradas no se cruzan, individuos, verticales y horizontales,

momentos íntimos, ocultos de la sociedad... Edward Hopper.

El lado amargo, solitario, oscuro, es cosa de Edward Hopper. Los cuerpos sin rostro bajo la luz de la lámpara de un tren en la noche, espaldas expresando una carga acumulada en un suspenso en el silencio, el vacío por llenar de una sociedad falta de un cometido y una respuesta al individuo. Vértigo, Los Amantes de la Noche, Que el cielo la juzgue... un cine transgresor dedicado a mostra la otra cara de la moneda de un sistema panfletista.

Encadenados (Notorious) 1946.

Entonces volvamos a Hitchcock. En su cine el drama de los protagonistas suele irrumpir en una modelo de vida estadounidense perfecto. Los Pájaros, La Sombra de una Duda, Psicosis... los protagonistas se enfrentan con violencia dentro de un marco de normalidad y mediocridad, la diferencia en el sistema desordena y altera al sistema. Hay muchas ocasiones donde puede verse esta idea reflejada en su cine, pero hay una que me gusta especialmente. Un plano, sin mucho valor aparente, en una secuencia de Encadenados. Los agentes del gobierno discuten como llegar más a fondo en esta trama donde Ingrid Bergman, una espía, se deja poseer por un nazi para conocer sus secretos. Su amante secreto, Cary Grant, de espaldas, escucha en un dramático silencio como su amante tiene que hacerle el amor a un nazi por los intereses del gobierno.

Dos capas luchando. La capa hopperiana, siendo más discreta y

estando en segundo plano gana la batalla a la evidencia

de la capa rockwelliana, evidente y simple.

Es extraordinario como Hitchcock en un mismo plano enfrenta en dos capas esos dos modelos de personas, esas dos sociedades. Como se mofa de la mediocridad estadounidense y realza el dramatismo de un drama real dentro de un modelo sin aparentes dramas. El triángulo de personajes sobre la mesa (iconografía Rockwell) se representa con curvas y diagonales, en una composición grupal y todos los rostros estereotipados presentes frente a la cámara. En cambio Cary Grant (iconografía Hopper), una espalda vertical frente a un fondo de líneas horizontales. Un enigma trascendente. Los verdaderos héroes de Hitchcock son silenciosos y sus batallas internas, abstractas. Un resquicio entre mil dentro del arte de Hitckcock, una pieza más de las posibilidades infinitas de leer su cine.