Maestros: Michel Ocelot

Pocos son los que en el cine de animación son ascendidos popularmente a la idea de grandes cineastas. Actualmente podría resumirse en dos figuras (una corporativa, y la otra individual): PIXAR y Hayao Miyazaki. No es por quitarles mérito, pero el espectro es más amplio. Y Michel Ocelot está entre los que encabezan dicho espectro, siendo uno de los cineastas con más talento del panorama internacional actual.

Michel Ocelot (1943 - ...)

Su trayectoria nace con el cortometraje, como tantos otros de la animación. Sus inicios respetan lo que será, desde un principio, su estilo. Frontalidad, las siluetas como personajes, el detallismo y cuidado del gesto, el cuento (el relato), la moralidad y las múltiples lecturas que pueda tener, el análisis de la sociedad como colectivo enfrentado a individualidades, etc. Todo eso puede encontrarse en Los tres inventores (Les trois inventeurs, 1980). Al igual que sus inquietudes, también podrán verse sus referentes en este primer cortometraje. Hay que tener en cuenta que no es tan habitual encontrar referentes cinematográficos en películas de animación, referentes de cualquier ámbito y desde un sentido estrictamente profundo (no como referentes simpáticos o curiosos). En el caso de Ocelot uno percibe la la influencia de grandes como Bresson, Cocteau, Reiniger, Demy, Lang, Ozu... referentes que son sopesados y utilizados con inteligencia, llegando a la esencia del medio y aplicándolo en función ya no de la historia, sino de la emoción.

Los Tres Inventores. Marionetas de papel.

Perfeccionará su estilo y buscará nuevas vías de expresión en sus próximos cortometrajes. Pero es en su primera serie, La princesa insensible (La princesse insensible, 1983), donde Ocelot definiría uno de los pilares de su obra, los cuentos de príncipes y princesas como alegorías filosóficas de la sociedad contemporánea. Sin traicionar al estilo planteado en Los tres inventores, se añade un factor relevante en La princesa insensible, la capitulación (por la propia naturaleza de una serie). En la división por capítulos, por segmentos que delimitan pequeñas historias dentro de sus películas, Ocelot se adentra en el proceso, en el fluir del proceso, para hacer de esta capitulación un hecho trascendental.

Karabá, la "malvada" bruja de Kirikú.

Seguiría trabajando para televisión y otros cortometrajes hasta llegar al gran cambio en su carrera. Kirikú y la Bruja (Kiriku et la Sorcière, 1998). Primer (y magistral) largometraje de Ocelot. Un cuento africano tan rico en contenido narrativo como estético. La película es un éxito inaudito en Francia. Ocelot se hace un nombre que le permitirá a partir de entonces ser libre en todos los proyectos que realiza, teniendo hasta la fecha, el siempre respaldo del público y la crítica. Sus próximas series y largometrajes no dejan de ser incansables búsquedas de los mismo, depurando su estilo, o aplicando en nuevas técnicas (como la animación por ordenador) el gesto trascendental y artesanal de sus primeros trabajos. La maravillosa y capital Príncipes y Princesas (Princes et Princesses 2000), Azur y Asmar (Azur et Asmar, 2006), y Dragones y Princesas (Dragons et Princesses 2010), son ejemplos del paulatino y excelente proceso de síntesis narrativa al que Ocelot dedica el eje central de su obra.

Azur y Asmar. Una de las grandes películas

de aventuras de los últimos años.

Un narrador de cuentos único. Un creador de imágenes, gestos y sonidos, que cree en el valor emocional de todos ellos, y utiliza su talento para hacer llegar lo humano a los espectadores. Sus fábulas "infantiles" son uno de los pocos reclamos cinematográficos que tenemos hoy en día que nos recuerdan el verdadero sentido de escuchar y ver historias como se hacía antaño. El cine de Ocelot es, en parte, la voz y la hoguera extinta de una sociedad que ha olvidado una de sus tradiciones más humanas.

Cinco ideas musicales: Piel de asno (Jacques Demy)

Con este post abro una serie de cinco artículos donde se comentarán cinco musicales distintos (musical entendiendo ese cine con música interpretada como elemento principal). Ni mucho menos quiero hacer una radiografía del género, pero si un acercamiento a obras que piensan los cinematográfico como mecanismo para interpretar la música y la música como una vía para lo cinematográfico.

Jacques Demy siempre dijo que hacía cine para evadirse de la realidad. El cine de Demy contiene una mezcla muy particular de esa magia evasiva que tanto le caracteriza, y un componente muy presente de realidad. En ningún momento Demy nos engaña, no creemos que lo fantástico que vemos es real, pero si que lo real se viste de fantástico. Lo enamoradizo de su cine es esa capacidad que tiene Demy de seguir siendo niño, uno le envidia por no tener ataduras y vestir los mismos disfraces que utilizaría con diez años, sin vergüenza y con la mirada bien perdida en su imaginario. Demy nos evidencia como adultos, y nos necesita como adultos para permitirse este cine.

Fantasía kitsch en una interpretación perfecta de Piel de Asno.

Siguiendo con las dualidades encontramos una pieza clave en Piel de Asno, como sucedía también en sus films anteriores, la música de Michel Legrand y las letras de Demy en la música. Si lo narrativo (en sus formas) recupera un sentimiento de infancia, la música contiene la mirada adulta que confronta el tiempo, entre el deseo de evadirse y el propio intelecto de Demy. Pensamientos sarcásticos, maduros... crean reelecturas del clasicismo del cuento de hadas con su interpretación moderna, con el momento contemporáneo y la experiencia de haber vivido la vida. En esta tensión constante se mueve la emoción del cine de Demy, y la música es el vehículo para que el público se transporte desde el intelecto hacia lo primario, hacia el niño.

La seriedad se apodera de la irreal sin perder lo lúdico.

El acto fundacional de un género, la música interpretada de forma fantasiosa, irreal. No hay nada más ficticio que aparezca una música de la nada y un sujeto enamorado o triste canturree en medio de una coreografía coral en una calle parisina. No hay nada más natural que esto pueda suceder en el cine. Demy, con toda su voluntad y toda su necesidad por crear esos mundos, invierte los códigos. La narrativa "convencional" se desborda de abstracción y en cambio la música -el sentimiento e ideas que contienen sus notas- son el vínculo con el patio de butacas. Un cine incapacitado a la infancia pero destinado al deseo de volver a un estreno de Mary Poppins con cinco años, a una colección de cromos de un film de Disney, a indios y vaqueros, o la despreocupación de vivir para soñar. Demy nos regala la nostalgia sin pasados, nos da el presente que no se puede recuperar.