Durante muchos años el cine asiático influyó el transcurso de la modernidad occidental. El descubrir otra manera de entender el mundo y el percibir el tiempo fue clave para grandes cineastas europeos. Curiosamente, en la postmodernidad, los cineastas que empujaron y dialogaron con los principios de la modernidad europea fueron los asiáticos. Hou Hsiao-Hsien, Wang Bing, Apichatpong Weerasethakul, y quien nos atañe hoy, Tsai Ming-liang.
A este cineasta taiwanés de origen malasio se le relaciona habitualmente con lo bizarro, el sexo y los planos largos. No tiene inconvenientes en mostrar a personas orinando, eyaculando, practicando felaciones o masturbándose; el cine de Tsai Ming-lian es un cine que se enfrenta al pudor y a la intimidad. Por eso es habitual encontrarse en sus películas relaciones y reflexiones sobre la imagen pornográfica (no necesariamente sexual), creando interesantes juegos de reflejos entre lo sincero de sus imágenes impúdicas y lo violento y dañino del vacío de la imagen pornográfica. El caso más evidente sería El Sabor De La Sandía (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005) donde la hiperexpresividad del sexo del cine porno contrasta con el placebo de una sandía cargada de significado, un objeto continente destinado a suplantar las necesidades primarias de cada uno. Más fascinante resulta todavía en The River (He Liu, 1997) como el protagonista, al suplantar en el rodaje de una película un maniquí que representa un cadáver en un río (un maniquí que no funciona y no da el pego como cadáver, ahí la necesidad de utilizar a una persona real), seré el principio de todos los males a través de las molestias en el cuello devido a la polución de las aguas del río. La metáforas de Tsai Ming-lian son abiertas, las cuales te permiten adentrarte en ellas y encontrar en la poética interna de la propia metáfora un sinfín de posibles significados.
Pocos cineastas han filmado (y han sonorizado) la ciudad con tanta mística como lo ha hecho Tsai Ming-liang. La precisión de sus creaciones formales-artísticas de lo urbano acercan su cine a lo pictórico, y lo pictórico como una visualización de lo poético. Los encuadres suelen ser planos generales sin movimientos de cámara, como una exposición en un museo. Los tempos internos, los vacíos, el elemento humano transitando ese vacío y ese tiempo. Nociones de arquitectura, pintura, fotografía, poesía... todo ello confluye en un encuadre de Tsai Ming-liang. El resultado suele ser desolador, nostálgico en ocasiones (según el momento y/o la película). La secuencia final de Vive L'Amour (Ai Qing Wan Sui, 1994) uno de sus mayores logros, combina desde lo preciso y el exceso (gran debate en su cine) todas sus cualidades llevándolas a lo más alto. Como sucede en todos sus films, la impresión de desazón y deshumanización culmina en la secuencia final, una secuencia que siempre es climática, intensa y desbordante, un golpe de efecto que transforma por completo nuestra percepción de la película y afecta drásticamente la condición de no-humana que teníamos al verla. El cine de Tsai Ming-Liang es profundamente humano, hasta la desesperación.
Aunque su cine se enmarca en la postmodernidad, precisamente por dialogar con el cine moderno, la obra de Tsai Ming-liang podría entenderse como la obra del última gran moderno. Habría un triángulo que definiría su cine. Truffaut-Bresson-Antonioni. Aunque no lo parezca su cine es diáfano, como el de Truffaut, un amor incondicional por la fantasía de crear historias y vincularlas con su experiencia personal, hasta repite la relación Truffaut-Jean-Pierre Léaud con el actor fetiche de todos sus films Lee Kang-sheng. La precisión del gesto, del janseísmo como forma de entender la vida (pero sin meta al final del proceso, como en los últimos films de Bresson), evolucionando entre las dualidades del mundo y la soledad, tratando de llegar a la plenitud de la obra de Bresson. El amor por el espacio y el tiempo que transcurre en él, un espacio independiente de las personas pero vinculado a ellas por naturaleza, el reflejo de un mundo, pero no de antaño, sino de presente, construyendo sus películas al modo de Antonioni. Como acordamos discutiendo con un amigo sobre la importancia en el cine de Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul: Los dos parten del presente, del momento en que se hace su cine. Pero mientras Weerasethakul es un cine que mira hacia el futuro del medio, el de Tsai Ming-liang mira hacia el pasado, permitiendo entender mejor el cine que se hizo.
Tsai Ming-liang (1957 - ...)
A este cineasta taiwanés de origen malasio se le relaciona habitualmente con lo bizarro, el sexo y los planos largos. No tiene inconvenientes en mostrar a personas orinando, eyaculando, practicando felaciones o masturbándose; el cine de Tsai Ming-lian es un cine que se enfrenta al pudor y a la intimidad. Por eso es habitual encontrarse en sus películas relaciones y reflexiones sobre la imagen pornográfica (no necesariamente sexual), creando interesantes juegos de reflejos entre lo sincero de sus imágenes impúdicas y lo violento y dañino del vacío de la imagen pornográfica. El caso más evidente sería El Sabor De La Sandía (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005) donde la hiperexpresividad del sexo del cine porno contrasta con el placebo de una sandía cargada de significado, un objeto continente destinado a suplantar las necesidades primarias de cada uno. Más fascinante resulta todavía en The River (He Liu, 1997) como el protagonista, al suplantar en el rodaje de una película un maniquí que representa un cadáver en un río (un maniquí que no funciona y no da el pego como cadáver, ahí la necesidad de utilizar a una persona real), seré el principio de todos los males a través de las molestias en el cuello devido a la polución de las aguas del río. La metáforas de Tsai Ming-lian son abiertas, las cuales te permiten adentrarte en ellas y encontrar en la poética interna de la propia metáfora un sinfín de posibles significados.
Representar a un maniquí que hace
de muerto, y la condición humana.
Pocos cineastas han filmado (y han sonorizado) la ciudad con tanta mística como lo ha hecho Tsai Ming-liang. La precisión de sus creaciones formales-artísticas de lo urbano acercan su cine a lo pictórico, y lo pictórico como una visualización de lo poético. Los encuadres suelen ser planos generales sin movimientos de cámara, como una exposición en un museo. Los tempos internos, los vacíos, el elemento humano transitando ese vacío y ese tiempo. Nociones de arquitectura, pintura, fotografía, poesía... todo ello confluye en un encuadre de Tsai Ming-liang. El resultado suele ser desolador, nostálgico en ocasiones (según el momento y/o la película). La secuencia final de Vive L'Amour (Ai Qing Wan Sui, 1994) uno de sus mayores logros, combina desde lo preciso y el exceso (gran debate en su cine) todas sus cualidades llevándolas a lo más alto. Como sucede en todos sus films, la impresión de desazón y deshumanización culmina en la secuencia final, una secuencia que siempre es climática, intensa y desbordante, un golpe de efecto que transforma por completo nuestra percepción de la película y afecta drásticamente la condición de no-humana que teníamos al verla. El cine de Tsai Ming-Liang es profundamente humano, hasta la desesperación.
Un primer plano, un trayecto previo por un parque en
obras. Uno de los mejores clímax de Tsai Ming-liang.
Aunque su cine se enmarca en la postmodernidad, precisamente por dialogar con el cine moderno, la obra de Tsai Ming-liang podría entenderse como la obra del última gran moderno. Habría un triángulo que definiría su cine. Truffaut-Bresson-Antonioni. Aunque no lo parezca su cine es diáfano, como el de Truffaut, un amor incondicional por la fantasía de crear historias y vincularlas con su experiencia personal, hasta repite la relación Truffaut-Jean-Pierre Léaud con el actor fetiche de todos sus films Lee Kang-sheng. La precisión del gesto, del janseísmo como forma de entender la vida (pero sin meta al final del proceso, como en los últimos films de Bresson), evolucionando entre las dualidades del mundo y la soledad, tratando de llegar a la plenitud de la obra de Bresson. El amor por el espacio y el tiempo que transcurre en él, un espacio independiente de las personas pero vinculado a ellas por naturaleza, el reflejo de un mundo, pero no de antaño, sino de presente, construyendo sus películas al modo de Antonioni. Como acordamos discutiendo con un amigo sobre la importancia en el cine de Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul: Los dos parten del presente, del momento en que se hace su cine. Pero mientras Weerasethakul es un cine que mira hacia el futuro del medio, el de Tsai Ming-liang mira hacia el pasado, permitiendo entender mejor el cine que se hizo.
