Maestros: Tsai Ming-liang

Durante muchos años el cine asiático influyó el transcurso de la modernidad occidental. El descubrir otra manera de entender el mundo y el percibir el tiempo fue clave para grandes cineastas europeos. Curiosamente, en la postmodernidad, los cineastas que empujaron y dialogaron con los principios de la modernidad europea fueron los asiáticos. Hou Hsiao-Hsien, Wang Bing, Apichatpong Weerasethakul, y quien nos atañe hoy, Tsai Ming-liang.

Tsai Ming-liang (1957 - ...)

A este cineasta taiwanés de origen malasio se le relaciona habitualmente con lo bizarro, el sexo y los planos largos. No tiene inconvenientes en mostrar a personas orinando, eyaculando, practicando felaciones o masturbándose; el cine de Tsai Ming-lian es un cine que se enfrenta al pudor y a la intimidad. Por eso es habitual encontrarse en sus películas relaciones y reflexiones sobre la imagen pornográfica (no necesariamente sexual), creando interesantes juegos de reflejos entre lo sincero de sus imágenes impúdicas y lo violento y dañino del vacío de la imagen pornográfica. El caso más evidente sería El Sabor De La Sandía (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005) donde la hiperexpresividad del sexo del cine porno contrasta con el placebo de una sandía cargada de significado, un objeto continente destinado a suplantar las necesidades primarias de cada uno. Más fascinante resulta todavía en The River (He Liu, 1997) como el protagonista, al suplantar en el rodaje de una película un maniquí que representa un cadáver en un río (un maniquí que no funciona y no da el pego como cadáver, ahí la necesidad de utilizar a una persona real), seré el principio de todos los males a través de las molestias en el cuello devido a la polución de las aguas del río. La metáforas de Tsai Ming-lian son abiertas, las cuales te permiten adentrarte en ellas y encontrar en la poética interna de la propia metáfora un sinfín de posibles significados.

Representar a un maniquí que hace

de muerto, y la condición humana.

Pocos cineastas han filmado (y han sonorizado) la ciudad con tanta mística como lo ha hecho Tsai Ming-liang. La precisión de sus creaciones formales-artísticas de lo urbano acercan su cine a lo pictórico, y lo pictórico como una visualización de lo poético. Los encuadres suelen ser planos generales sin movimientos de cámara, como una exposición en un museo. Los tempos internos, los vacíos, el elemento humano transitando ese vacío y ese tiempo. Nociones de arquitectura, pintura, fotografía, poesía... todo ello confluye en un encuadre de Tsai Ming-liang. El resultado suele ser desolador, nostálgico en ocasiones (según el momento y/o la película). La secuencia final de Vive L'Amour (Ai Qing Wan Sui, 1994) uno de sus mayores logros, combina desde lo preciso y el exceso (gran debate en su cine) todas sus cualidades llevándolas a lo más alto. Como sucede en todos sus films, la impresión de desazón y deshumanización culmina en la secuencia final, una secuencia que siempre es climática, intensa y desbordante, un golpe de efecto que transforma por completo nuestra percepción de la película y afecta drásticamente la condición de no-humana que teníamos al verla. El cine de Tsai Ming-Liang es profundamente humano, hasta la desesperación.

Un primer plano, un trayecto previo por un parque en

obras. Uno de los mejores clímax de Tsai Ming-liang.

Aunque su cine se enmarca en la postmodernidad, precisamente por dialogar con el cine moderno, la obra de Tsai Ming-liang podría entenderse como la obra del última gran moderno. Habría un triángulo que definiría su cine. Truffaut-Bresson-Antonioni. Aunque no lo parezca su cine es diáfano, como el de Truffaut, un amor incondicional por la fantasía de crear historias y vincularlas con su experiencia personal, hasta repite la relación Truffaut-Jean-Pierre Léaud con el actor fetiche de todos sus films Lee Kang-sheng. La precisión del gesto, del janseísmo como forma de entender la vida (pero sin meta al final del proceso, como en los últimos films de Bresson), evolucionando entre las dualidades del mundo y la soledad, tratando de llegar a la plenitud de la obra de Bresson. El amor por el espacio y el tiempo que transcurre en él, un espacio independiente de las personas pero vinculado a ellas por naturaleza, el reflejo de un mundo, pero no de antaño, sino de presente, construyendo sus películas al modo de Antonioni. Como acordamos discutiendo con un amigo sobre la importancia en el cine de Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul: Los dos parten del presente, del momento en que se hace su cine. Pero mientras Weerasethakul es un cine que mira hacia el futuro del medio, el de Tsai Ming-liang mira hacia el pasado, permitiendo entender mejor el cine que se hizo.

Los bienqueridos

Cuántas veces hemos dicho "ya sé que es un gilipollas pero es mi amigo". Defender a un amigo es un acto sagrado, principio único que constata la buena salud de una amistad. Es en los malos tiempos cuando ese ideal aflora, y lo que anteriormente era elíptico ahora se evidencia a través de la defensa y en la insistencia del vínculo con la otra persona. Otra cosa es que el amigo cambie, se vuelva otra persona con el tiempo o se te rebele como lo que era en realidad desde un principio.

Esta mirada ha acompañado al cine de Olmi toda su carrera.

En el cine tenemos amistades, y es fácil engrandecer a un autor en los buenos momentos. Qué fácil es querer a Spielberg tras Indiana Jones o Encuentros en la Tercera Fase. O a Truffaut en Jules et Jim. En momentos de gracia la propia energia de la obra, una obra embriagadora, te arrastra al querer y valorar al autor en si. Más difícil es apegarte a esos queridos autores en films fallidos, o de menos calado popular. A Ermanno Olmi, cineasta que adoro (por dar un calificativo), películas como "El Oficio de las Armas" o "Cantando Dietro o Paraventi" me cuesta montañas de esfuerzo finalizar sus visionados, pero por esa pasión a su figura, a su arte y manera de entender la vida, trato de buscarle en cada decisión, quiera él o no acercarse a mí. Prefiero, evidentemente otros films de Olmi, pero no hago ascos, ni el más mínimo mal gesto, a cualquier obra que haya firmado con su nombre. Más difícil me lo ponen directores como Woody Allen o Tim Burton, incluso Spielberg, que me cuesta reconocerles en sus nuevas imágenes y narrativas. No reconozco nada de la emoción con la que me cautivaron con sus anteriores films, y me pregunto si es la edad (en ellos) o que no fui capaz de ver lo verdadero en un cine que era más ilusorio que real.

Pero como a las personas, a las películas de los cineastas -que no dejan de ser discursos personales-, se les exige una contundencia ética y moral a través de sus imágenes y sonidos. Si volvemos a Spielberg, en especial su mítico Indiana Jones, quien fue un héroe de mi infancia, no por su naturaleza de héroe sino por sus decisiones, verlo en la cuarta entrega trabajando para la CIA y ser anticomunista me retuerce las entrañas. ¿Os imagináis a Atticus Finch en una posible Matar a un Ruiseñor 2 gritando a sus hijos o dejando de luchar por un mundo más justo? Porque la amistad es fidelidad también, si los pilares de tu imaginario traicionan a sus propios cimientos, ¿qué sentido tiene ser fiel?

Atticus Finch, inquebrantable.

Como en los políticos, de los cuales mejor no hablar -un pensamiento hacia ellos es como escupir contra el viento en un barco-, los universos narrativos deberían ser honestos. Es duro pensar que Hergé fue posible simpatizante nazi, porque necesitamos saber que sus imágenes y palabras ilustradas, aquellas que nos alimentan como personas, nacen de una verdad cercana a la nuestra, y la idea que Tintín surge de todas esas contradicciones hace desconfiar de lo sincero de sus acciones. Necesito querer a mi imaginario, confiar en él ciegamente, crezcamos en la misma dirección o en direcciones diferentes, pero exigiéndole que en sus principios, y en sus formas, sea en esencia el mismo que descubrí desde el primer día.

Cine y juventud: Un amor de juventud (Mia Hansen-Løve)

Siempre he considerado a Truffaut uno de los cineastas más femeninos de su generación, y no me resulta extraño que encuentre en una cineasta, y de caracter jovial, las impresiones que tenía con el cine del director de Jules et Jim.

El principio de un viaje para toda la vida

Mia Hansen-Løve firma a sus 30 años el tercer film de su carrera, este amor de juventud que al parecer está inspirado muy vivamente en la propia juventud y experiencias de la directora. Es muy probable que gracias a lo mimético que hay en la película en relación a lo real de su fuente ésta contiene una gran cantidad de misterio y veracidad.

Es habitual que el cine de romances prematuros, iniciaciones al descubrir sexual y transiciones a la edad adulta se peque de frecuentar lugares comunes. Territorios que aburren y juegan toda su baza a lo sensorial tratando de atrapar al espectador mustio con ganas de sentir de nuevo lo imposible. En Un amor de juventud son las acciones, y no las sensaciones, el motor del relato. Parece la filmación de un proceso (el de la propia directora) que se dedica a plasmarlo tal cual fue. Es ese "tal cual fue" el que contiene experiencias reales, elipsis vacuas y espirales tan coherentes como fascinantes. Un sinfín de elementos, ocurrencias y coincidencias, de encuentros y desencuentros, que imposibilitan cerrar en una idea la película.

La iconografía de ese verano marcará nuestra mirada durante todo el film

Lo que más me fascinó del film es la dedicación de la directora en plasmar el primer verano de amor, centrado en el primer acto. No resulta evidente y no desentona con el resto de la película, pero si que construye un espacio en la memoria, un lugar donde no cesamos en recurrir una y otra vez y con el cual dialogamos con cada secuencia del film. Una idea irremplazable que impregna toda la juventud de la protagonista, como si el antes y el después fuesen el contexto de ese único y primer amor de juventud.