Buscando a El Buscador: Violencia trágica

Es importante en tiempos donde el pensamiento es ausente ante la creación de imágenes obscenas (en violencia y sexo) que se debe tener muy en cuenta cuándo es lícito (y si puede serlo o no) el uso de tales contenidos. En EL BUSCADOR pensamos el cine que nos conmueve y nos afecta para entender mejor la violencia y su utilización.

Velocidad, impacto. Violencia directa

de frente de la cámara al espectador.

En una película tan trágica -en el sentido más completo del término- como Force Of Evil (La Fuerza del Destino) de Abraham Polonsky, la violencia utilizada en muy pocas ocasiones es de una contundencia brutal. Destaca la secuencia en que el contable traiciona al hermano mayor del protagonista, el patético personaje del contable no sabe dentro de su laberinto que la traición a su amigo es su propia sentencia de muerte. El uso del punto de vista por parte de Polonsky en esta secuencia es magistral. Nos posiciones en la mirada de todos los personajes, saltamos de un lugar a otro y sentimos desde el impacto la violencia y lo repentino. El cambio de tempo que tiene la secuencia con la entrada de los matones al restaurante altera la percepción del espectador e invade el discurso profundamente sentido del personaje del hermano mayor que habla de como la muerte está en él día a día, en la fatiga y el cansancio de vivir. El emotivo discurso se debilita en el instante que los matones con la muerte en sus pistolas transforman el estilo y la narrativa del momento.

Las manos que hacen retorcer el trapo.

Hay un ejemplo que es una de las reflexiones más acertadas sobre la violencia y el ser humano en el cine. El Ejército De Las Sombras de Jean-Pierre Melville utiliza la violencia como acto filosófico de la condición humana. Cada muerte, cada conversación sobre matar y el cómo hacerlo, son verdaderos ensayos sobre el pensamiento y la emoción humana. Nada es gratuito o fortuito. Melville posiciona a sus personajes detrás, dentro y enfrente de la violencia y los hace sucumbir a sus debilidades. La muerte del traidor en la casa de Marsella donde debe ser ejecutado en silencio haciéndole girar un trapo de cocina en el cuello para asfixiarlo. La ejecución al grupo de Lino Ventura en ese simbólico sótano en forma de pista de atletismo. La espera antes de ser torturados en un hotel del París ocupado. La violencia es presente hasta una vez a concluido el film, porque la violencia en si no es nada, sino en como afecta a las personas. El trágico fatum de que la condición humana no tiene variaciones en situaciones extremas.

En El Buscador la violencia es la otra cara de la moneda en una historia solitaria y enigmática. A su vez, como el rumbo sin aparente destino del protagonista, la violencia en apariencia carece de lógica o de coherencia. Desmedida y a veces explícita, la violencia es el diálogo de El Buscador que arroya a su paso hasta llegar donde se propone. La violencia le define, y la propia narrativa redefinirá la violencia una vez el relato haya concluido. Nuestro ser es mitológico, y por lo tanto la relación con la violencia debe ser trágica.

Aquí podéis saber más sobre El Buscador, el proyecto, y como ayudarnos. Muchas gracias.

Buscando a El Buscador: El leit motiv de cada uno

En EL BUSCADOR la música es el alma máter tanto del personaje como de la película.

El leit motivo musical tiene tantas posibilidades como sentidos quiera dársele. Desde reforzar los roles dramáticos en una historia hasta parodiar a través del contrapunto el sentido romántico de un personaje, por ejemplo. En su vertiente más pop el factor iconoclasta del leit motiv subraya los momentos climáticos en una narración, piénsese Star Wars, Indiana Jones, Regreso Al Futuro... es interesante como en el cine contemporáneo, sobre todo en un cine de marcada tradición pop como el cine de héroes/superhéroes, en un "agotamiento" de la fórmula está volviendo a la robustez más wagneriana del leit motiv. Está claro que El Caballero Oscuro (The Dark Knight), en su apariencia hiperrealista, a transformado la tradición narrativa del superhéroe clásico, anulando -nuevamente desde una falsa impresión- la condición pop del medio. No es de extrañar por eso que si hoy en día vemos un James Bond (o escuchamos, mejor dicho) haya dejado de sonar su carismática melodía a excepción de sus créditos finales, por un mínimo respeto a la coherencia. La experiencia entre el espectador y héroe ha cambiado tratando se ser ésta más íntima, pero, desde mi punto de vista, destruyendo (no transformando) las reglas del juego clásico.

El girar y girar. El amor y la música.

En otro sentido el leit motiv es una idea, incluso en un ejemplo como Madame De..., de Max Ophüls, una ligereza (llena de romanticismo). Un vals que suena una y otra vez y que nos impregna del pensamiento alegre y superfluo de su protagonista femenina. A medida que avanza el drama, su esencia (el leit motiv), es el motivo por el cual se enamora Vittorio De Sica, y a su vez es invadido por la melodía pegadiza, ese vals eterno, esa excusa para bailar en la clandestinidad social el uno con el otro. Lo ligero y lo profundo, lo social y lo íntimo, la alegría y la desesperación. El principio y el fin desde el mismo tono y las mismas notas.

Aquí podéis escuchar el vals de Madame De... (min 2'39'')

The Long Goodbye al piano.

Un director que en su irregular trayectoria ha sido firme en la inteligencia del uso musical fue Robert Altman. Para un servidor The Long Goodbye, aparte de ser su mejor film, es uno de los usos musicales más evidentes y a su vez brillantes. A diferencia del recurso contemporáneo de camuflar el leit motive, Robert Altman agota la melodía en su constante repetición pero con la particularidad de cambiar el estilo musical. Dejamos de escucharla por su reiteración, la interiorizamos y hacemos de la música parte orgánica del género clásico, la música hace que lo cotidiano sea cine negro, y en la conclusión del relato comprendemos que escuchamos una forma de ser, de vivir, somos desde la complejidad el personaje Philip Marlowe.

Aquí podéis escuchar The Long Goodbye de John Williams.

En El Buscador al igual que en The Long Goodbye, en clave de homenaje, haremos de los obsesiones de nuestro protagonista un leit motiv que sonará en cada una de las secuencias, cambiando su estilo. Al creer en la fuerza del leit motiv reafirmamos por un lado, en su vertiente más emocional, la obsesión que empuja a este solitario a enfrentarse con los laberintos de la noche, y en su sentido más formal a dar a El Buscador la condición de thriller que nos gusta transmitir. Al creer en el género jugamos sus reglas del juego, transformándolas, pero haciendo de todo aquello que nos hace querer el cine negro las bases de nuestra historia.

Aquí podéis saber más sobre El Buscador, el proyecto, y como ayudarnos. Muchas gracias.

Buscando a El Buscador: Tan cerca tan lejos

¿Dónde se posiciona el espectador dentro de la narrativa de EL BUSCADOR?

La noche es un lugar de extraños. Una amenaza constante en el misterio que encierra cada persona, sombra o silueta. Las luces de neón, dentro de su frialdad, son el único halo que arropa y da calidez en un marco distante y ajeno. Con qué sutileza Kelly Reichardt filma con teleobjetivos al personaje de Will Odham en el final de Old Joy. Esa persona en tierra de nadie en su drama existencial, sin saber que camino escoger, el de la juventud perpetua o el de la responsabilidad y fin de la felicidad en la vida adulta. Con una mirada entre compasiva y crítica Kelly Reichardt nos lo muestra deambulando sin rumbo ni dirección desde la distancia, espiándole, observando el no devenir de un hombre que no ha tomado ninguna decisión. Miramos a un paradigma, un hombre que representa esa problemática, y la distancia, y lo hipócrita de estar juzgándole (por tener el punto de vista que nos otorga Reichardt) nos evidencia como seres patéticos también.

Un reflejo en la distancia.

La belleza del teleobjetivo, asociada a una idea documental por la simple razón de poder estar cerca con la imagen filmando desde la distancia, es la herramienta perfecta que Peter Watkins utiliza para crear las imágenes de la extraordinaria Edvard Munch. Aquí no solamente es un recurso para hacer sentir la noche y poner en tela de juicio a sus animales nocturnos, Watkins hace de la imagen un lienzo de superficie plana, como si fuese un cuadro moderno, y reduce la suficiente profundidad para que colores, rostros y figuras humanas dialoguen desde el mismo nivel. La poética visual que implica esa decisión va más allá de lo puramente estético, permite que los personajes se conviertan en iconografías de su propia existencia, haciendo de su estar en el mundo un doble sentido, por un lado existencial, y por el otro emocional. La belleza de los "cuadros" filmados por Watkins es la vía dentro de esa catarata de información sentimental que arroya a fin de cuentas cualquier sentido intelectual que pueda tener la película. Ante todo, ver el mundo y expresarlo, es una cuestión de sentidos.

Cine pictórico, conceptualmente, emocionalmente.

En El Buscador nuestro protagonista deambula de rincón en rincón en la noche, una mancha más dentro de todo el espectro. Las luces de los bares y farolas, la neblina del frío invernal y la duda de no saber porqué vemos el devenir de las acciones de un desconocido. La distancia nos acerca a este hombre, porque las dudas, los interrogantes son el principal motivo por querer estar más cerca de algo y alguien, de querer descubrir y llegar hasta el final de ese vacío que debemos llenar. El motivo cinematográfico planteado en la posición de la cámara y la elección de los ópticas.

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Buscando a El Buscador: Sin palabras

Una de las característica de EL BUSCADOR es la ausencia de diálogos.

En una de mis películas predilectas de Alfred Hitchcock, Topaz, encontramos algunas de las secuencias más brillantes de su realizador asociadas al género clásico. No pondré en duda que Hitchcock destaca por su capacidad de romper el estándar y añadir valores psicológicos al thriller y terror convencional. Pero cuando se encarga de narrar secuencias de corte más convencional su artesanía, aparte de exacta, es exquisita.

El silencio de la cercanía, y el silencio de la distancia.

En Topaz, película de un guión más bien pobre, apoya todo su interés en la funcionalidad de su puesta en escena. En los momentos que los personajes abren la boca no hay mucho que destacar, pero en cambio, en los bloques que no hay ni un solo diálogo Hitchcock planifica y edita con tal precisión que hace del tempo una forma de expresión en si. Tanto, por ejemplo, en la secuencia inicial donde la familia rusa escapa de los agentes del KGB como en la secuencia donde el espía/florista debe entrar en el edificio a robar unos documentos. Dos perfiles opuestos de planteamiento. En el primero estamos viviendo la situación y los tiempos desde el punto de vista de la familia que huye. Eso obliga a Hitchcock a planificar en clave de suspense todas las situaciones (obstáculos, montaje en paralelo, ingenio de los personajes por salir ilesos del conflicto...). En cambio, en la segunda, nos posicionamos en el punto de vista del protagonista, que mira desde la calle de enfrente como su compañero logra entrar en el hotel donde se encuentran los comunistas. Las reglas del juego son opuestas. Los diálogos existen, pero la distancia nos impide escuchar lo que dicen. De la misma forma que en La Ventana Indiscreta (Rear Window), la posición de voyeur y la imposibilidad de participar en la escena, nos proporciona el suspense, el ejercicio intelectual de llenar los cabos sueltos que se intuyen pero no quedan explícitos. La combinación en Topaz de estas dos formas de trabajar la narrativa muda hacen de la película un ejercicio sobresaliente dentro del género. La maestría se percibe y se disfruta. Adrenalina y participación en la historia.

Todo queda dicho.

Pero la ausencia de diálogos no solamente es un recurso narrativo, también lo es poético. La mente de las personas, como dictan los estudios de la Gestalt, tienden a llenar las ausencias de una forma parcial. Si vemos medio circulo nuestra mente acaba de completar el dibujo y nos imaginamos la otra mitad automáticamente. Podría pensarse igual las ausencias narrativas, y sus contenidos. Si en un personaje desconocemos su pasado, características, emociones... con una parte parcial del dibujo el espectador se siente obligado a llenar al personaje, acabar de dibujarlo. El background (el pasado de un personaje), que sin tener todos los datos de su vida, si vemos ciertas acciones, gestos o detalles se puede imaginar (a veces más, a veces menos) el origen y trayectoria, o la emoción que implica la relación actual entre otros o consigo mismo. ¿Qué sentido tendría añadir una explicación al reencuentro de los dos hermanos en Una Historia Verdadera (The Straight Story) de David Lynch? El silencio, la falta de diálogos, el equilibrio de la puesta en escena, nos da la información exacta de montar todo el puzzle emocional. David Lynch entiende la vida en su dibujo inacabado, el resto lo añade el espectador. El dibujo completo es una pieza de arte.

En El Buscador existe ese equilibrio entre la historia parcial y las herramientas narrativas del cine Alfred Hitchcock en un intento por hacer de la artesanía del género una vía para llegar a la poética del humanismo. Los silencios son las sombras y los huecos de los que se adueñará el espectador.

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Buscando a El Buscador: Una cuestión de miradas

Seguimos indagando en nuestro próximo proyecto EL BUSCADOR.

Ya dice el dicho popular periodístico que una imagen vale más que mil palabras. Pero si a esa imagen se le añade un elemento profundo, y a su vez enigmático, la imagen vale mil preguntas, mil posibilidades.

No hay nada en el cine -me aventuraría a decir- como una mirada. El primer plano no deja de ser el elemento formal que acerca a la cámara y al espectador a los ojos del protagonista. Luego quizá observemos los labios, las mejillas y las arrugas, pero en un instinto muy humano las personas miramos a los nuestros a los ojos cuando interactuamos unos con otros. La cámara, como superojo, actúa con una fuerza expresiva única ante la mirada de una persona (y de un animal). Le da intención, le da palabra, descripción. Aplica un valor externo y un contexto a un pozo sin fondo como son los ojos humanos.

Los ojos surrealistas de Recuerda.

El género clásico, se ha servido de ello, un cine que tiene en el primer plano su arma más poderosa. A diferencia del cine moderno que se centró en la figura humana en el espacio y en el rostro como marco geográfico de lo humano. Pero es indudable que asociamos una gran cantidad de clímax emocionales del cine sobre dos ojos y la emoción que expresaban, no quizá porque el actor o la actriz sintiesen tal o cual emoción, sino por el artilugio fílmico que elevaba y transmutaba una mirada en un elemento narrativo.

Que bello es el final de Muerte Entre Las Flores (Miller's Crossing), cuando un gangster de segunda (Gabriel Byrne), la mano derecha del jefe de la mafia irlandesa (Albert Finney), le dice a su jefe que ya no pueden seguir juntos y que le da igual lo que pueda pasar con él. Tras una historia donde el jefe y la mano derecha se han peleado una y otra vez, asumimos que no hay nada más entre ellos. Cuando el jefe se aleja por el camino, la mano derecha (nuestro protagonista) se coloca el sombrero con firmeza, un hombre solitario, duro, sin emociones. Sus ojos desaparecen bajo el ala del sombrero y la cabeza gacha. Entonces la cámara avanza hasta llegar a los ojos bajo el sombrero y ver como esos dos ojos lloran de tristeza, revelándose así las hazañas de un héroe solitario en acto de amor a su jefe. Las palabras eran un adorno, una antesala para llegar a la mirada final.

Una historia de amor y amistad bajo el ala de un sombrero.

El primer plano refuerza el sonido, la música, la densidad fílmica. Pero en otro ejemplo como Centauros del Desierto (The Searchers) existe una mirada igual de poderosa, y con mayor misterio y suspense, y sin recurrir al primer plano. Cuando en el ataque al poblado indio el Tío Ethan corre a matar a su "sobrina" y en una situación in extremis la levanta sobre sus brazos ante la duda de qué hará con ella. Asumimos la mirada viendo la espalda de John Wayne, un hombre cargado de odio y rabia y que incluso en su clímax lo vemos como un ser opaco y complejo. El plano de los ojos de John Wayne sería la muerte intelectual y emocional de su personaje y todo su misticismo se desvanecería por culpa de un refuerzo dramático. Ford sabía que tenía entre manos y respetó hasta las últimas consecuencias al ser mitológico que trascendía a su propia película.

Los ojos de Natalie Wood el único referente

de la opacidad del Tío Ethan.

En EL BUSCADOR nuestro protagonista, una sombra más en la noche, lleva el vacío en su mirada y en sus acciones la rabia de aquello que no expresa. Esa duda que se materializa en una mirada. Pero a su vez, como un ser de la noche, de su universo, es desde la distancia y el misterio donde encontramos las respuestas (quizá otras preguntas) para acercarnos a este Buscador que deambula con una ausencia en sus ojos.

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Buscando a El Buscador: Espectros y encuentros

En los próximos artículos hablaré sobre distintos rasgos que caracterizarán el próximo proyecto que llevaremos a cabo los componentes del equipo de Travelogue Studio, un cortometraje llamado El Buscador. Estamos buscando financiación para poder rodarlo y considero, sin tener que desvelar la historia, que el Doctor Basura es un buen medio para explicar los conceptos narrativos y formales que constituirán la película, y de esa forma transmitir mejor el proyecto que está por hacerse.

Adrian Martin, uno de los teóricos cinematográficos más importantes del momento, teoriza a menudo sobre los distintos encuentros durante la historia del cine. Tal como Adrian Martin entiende el encuentro es una pieza clave sobre los distintos dramas y factores emocionales de las narrativas de cada momento. No es lo mismo la búsqueda de un encuentro en el cine clásico del chico busca chica, que un encuentro, dentro de un absurdo contemporáneo, que impide acercar a dos amantes como sucede en The River de Tsai Ming Liang, donde dos personas se cruzan a través de unas escaleras mecánicas que suben y bajan y solo coinciden un instante.

Encuentros y desencuentros.

Parece, en las nuevas tendencias cinematográficas, que la búsqueda de la realidad se está agotando, pero creyendo cada vez más en la realidad como herramienta. Me explicaré. En la modernidad (en una tendencia de la modernidad) los estados mentales de los protagonistas y sus conflictos cruzaban la frontera de lo icónico, tanto la forma de contar historias y la forma de plasmarlas en la pantalla eran irreales, se aplicaban los estados psicológicos al tratamiento del espacio, del montaje, del sonido... todo era mucho más explícito rompiendo la barrera de la realidad. En la postmodernidad el juego cambia, se piensa el elemento fílmico como tal y se recurre a los orígenes del cine para encontrar las nuevas estéticas. Lo que importa ahora es la capacidad de la cámara para plasmar la realidad y reflexionar sobre la realidad y el cine y viceversa en un mismo discurso. En el cine de la última década se combinan esas dos necesidades. El cine asume su rol de captar la realidad, la figura humana, el tiempo, el espacio... pero a su vez indaga en la psique humana como paradigma de una nueva sociedad perdida. El resultado es enigmático, narrativas clásicas distorsionadas y la apariencia de que todo es natural. En el fondo la naturalidad no existe, vemos y sentimos mundos subjetivos. Espectrales.

Un sheriff en mundo concreto buscando

en la ensoñación donde sentirse real.

Por eso, volviendo con Adrian Martin y sus encuentros, hoy nos situamos ante un tipo de encuentro que sí existe, pero a su vez no. Un encuentro espectral. Los personajes como fantasmas de una realidad concretan deambulan ante unas necesidad y una situación que no tiene devenir. Al igual que nuestra sociedad donde todo parece claro y evidente pero que en un profundo análisis es opaca, compleja, y en el fondo lo opuesto de lo que parece ser. ¿Qué busca el protagonista de Last Days de Gus Van Sant? ¿Hacia dónde van las familias de Meek's Cutoff? ¿Cuál es el punto de anclaje en una película hiperrealista como No Es País Para Viejos? La realidad, sus espacios y las acciones que suceden en ellos, son un espejo de las dudas y anhelos de una sociedad. Las preguntas son muy claras, pero las respuestas no tanto. ¿Quiénes somos y hacia dónde vamos?

El Buscador se plantea esas dos preguntas. Las noches húmedas cerca del mar en invierno, las luces de neón, las sombras que deambulan como espectros... y una pregunta que surge durante toda la película. ¿Qué busca El Buscador? ¿Cuál es su encuentro?

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Lo viejo y lo nuevo

Cinco años han pasado ya desde que escribí las primeras líneas de mi primer cortometraje Alto Sauce. Parece tan lejano que no recuerdo que fue escrito, rodado, editado y sufrido. Una película que surge de la nada y que siento que no tiene nada que ver conmigo ni con el equipo que la hizo, vida independiente, por decirlo de alguna forma. Me imagino que debe ser -siguiendo el tópico- como tener un hijo, y llegado el momento tras las especulaciones del parto cuando el retoño cobra vida y se descubre que la persona que vivía en tu imaginación es en realidad un ente ajeno a ti. Me alegra mucho por fin poder compartir con todos vosotros Alto Sauce por las redes virtuales, y no puedo hacer otra cosa que agradecer a todas las personas que lo hicieron posible, tanto en el apoyo, el proceso creativo, técnico y emocional, como aquellas que creyeron en el proyecto cuando aún no era nada (solo mis palabras y mis manos gestualizando y explicando ideas al aire). También, por descontado, a aquellas personas que vieron la película y decidieron seleccionarla en festivales, y dieron la oportunidad a Alto Sauce de tener público, que aunque se le olvida a uno frecuentemente durante el proceso creativo, es la máxima finalidad cuando se cuenta historias. Solo me queda desear que disfrutéis Alto Sauce, ahora abierto a vuestra plena disposición.

La Juliana, iconografía de Alto Sauce.

Aquí podéis ver Alto Sauce.

Y cerrando una aventura abrimos camino hacia una nueva senda. Con nuestra pequeña productora llamada Travelogue Studio, un grupo de personas con quienes he hecho La Muerte en la Alcarria (nuestro primer largometraje), estamos preparando un nuevo cortometraje llamado EL BUSCADOR.

Hoy, junto a este artículo y la subida a internet de Alto Sauce, abrimos una campaña de crowdfunding (financiación por mecenaje online) para reunir el presupuesto necesario para poder llevar a cabo este nuevo cortometraje, si queremos hacer EL BUSCADOR debemos encontrar formas de financiarlo, y ésta es una de ellas. A continuación os explicaré que hace de este proyecto una película que queramos contar y crear.

EL BUSCADOR es la historia de un desconocido, un cualquiera. Un thriller sin diálogos que sigue los andares nocturnos de una persona que busca algo o alguien en la periferia de una gran ciudad arrollando a todo aquel que se cruza por su camino. Una narrativa de pulso firme, una incógnita, la violencia como clasicismo, el tono como narrativa moderna, las sensaciones como cine contemporáneo. Si juntáramos tres películas como Force of Evil de Abraham Polonsky, Le Samouraï de Jean-Pierre Melville y Uncle Boonmee Que Recuerda Sus Vidas Pasadas de Apichatpong Weerasethakul, podríamos atar los suficientes cabos para entender por donde andan los tiros de EL BUSCADOR.

El universo del género clásico,

la búsqueda de la esencia de los recursos,

la emoción y la mística de lo real.

Solo puedo ofreceros una sensación, una idea, un principio. Un hombre, un espectro de la ciudad, jugando al billar en una sala vacía y demacrada, dos cortinas vuelan frente a la cámara, blancas, translúcidas, el silencio y el hondear de las cortinas en una sala hermética con luz de fluorescentes, en penumbra el hombre hace golpear las bolas con el taco produciendo un sonido seco y sordo en cada golpe. Aparece EL BUSCADOR de la nada y espeta un taco en la espalda del jugador de billar haciéndole caer sobre el tapete verde. Corte a negro. Así empieza EL BUSCADOR.

Un proyecto hecho desde la necesidad de contar historias y de utilizar el cine para contarlas. Una historia que busca la emoción y la intensidad en el thriller, y en la mística que desprenden las sombras de uno de los géneros más fascinantes de la historia del cine.

En el siguiente enlace encontraréis más información sobre el proyecto para poder participar económicamente en EL BUSCADOR.

Infórmate y ayuda a EL BUSCADOR aquí.

En los próximos artículos, haré un recorrido por distintas películas para entender mejor los aspectos técnicos y narrativos de EL BUSCADOR.