Contemporary Issues: Killer Joe (William Friedkin)

Una nueva aproximación al cine contemporáneo a través del humor gráfico de Elena Pomares.

Killer Joe de William Friedkin.

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Maestros: Tsai Ming-liang

Durante muchos años el cine asiático influyó el transcurso de la modernidad occidental. El descubrir otra manera de entender el mundo y el percibir el tiempo fue clave para grandes cineastas europeos. Curiosamente, en la postmodernidad, los cineastas que empujaron y dialogaron con los principios de la modernidad europea fueron los asiáticos. Hou Hsiao-Hsien, Wang Bing, Apichatpong Weerasethakul, y quien nos atañe hoy, Tsai Ming-liang.

Tsai Ming-liang (1957 - ...)

A este cineasta taiwanés de origen malasio se le relaciona habitualmente con lo bizarro, el sexo y los planos largos. No tiene inconvenientes en mostrar a personas orinando, eyaculando, practicando felaciones o masturbándose; el cine de Tsai Ming-lian es un cine que se enfrenta al pudor y a la intimidad. Por eso es habitual encontrarse en sus películas relaciones y reflexiones sobre la imagen pornográfica (no necesariamente sexual), creando interesantes juegos de reflejos entre lo sincero de sus imágenes impúdicas y lo violento y dañino del vacío de la imagen pornográfica. El caso más evidente sería El Sabor De La Sandía (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005) donde la hiperexpresividad del sexo del cine porno contrasta con el placebo de una sandía cargada de significado, un objeto continente destinado a suplantar las necesidades primarias de cada uno. Más fascinante resulta todavía en The River (He Liu, 1997) como el protagonista, al suplantar en el rodaje de una película un maniquí que representa un cadáver en un río (un maniquí que no funciona y no da el pego como cadáver, ahí la necesidad de utilizar a una persona real), seré el principio de todos los males a través de las molestias en el cuello devido a la polución de las aguas del río. La metáforas de Tsai Ming-lian son abiertas, las cuales te permiten adentrarte en ellas y encontrar en la poética interna de la propia metáfora un sinfín de posibles significados.

Representar a un maniquí que hace

de muerto, y la condición humana.

Pocos cineastas han filmado (y han sonorizado) la ciudad con tanta mística como lo ha hecho Tsai Ming-liang. La precisión de sus creaciones formales-artísticas de lo urbano acercan su cine a lo pictórico, y lo pictórico como una visualización de lo poético. Los encuadres suelen ser planos generales sin movimientos de cámara, como una exposición en un museo. Los tempos internos, los vacíos, el elemento humano transitando ese vacío y ese tiempo. Nociones de arquitectura, pintura, fotografía, poesía... todo ello confluye en un encuadre de Tsai Ming-liang. El resultado suele ser desolador, nostálgico en ocasiones (según el momento y/o la película). La secuencia final de Vive L'Amour (Ai Qing Wan Sui, 1994) uno de sus mayores logros, combina desde lo preciso y el exceso (gran debate en su cine) todas sus cualidades llevándolas a lo más alto. Como sucede en todos sus films, la impresión de desazón y deshumanización culmina en la secuencia final, una secuencia que siempre es climática, intensa y desbordante, un golpe de efecto que transforma por completo nuestra percepción de la película y afecta drásticamente la condición de no-humana que teníamos al verla. El cine de Tsai Ming-Liang es profundamente humano, hasta la desesperación.

Un primer plano, un trayecto previo por un parque en

obras. Uno de los mejores clímax de Tsai Ming-liang.

Aunque su cine se enmarca en la postmodernidad, precisamente por dialogar con el cine moderno, la obra de Tsai Ming-liang podría entenderse como la obra del última gran moderno. Habría un triángulo que definiría su cine. Truffaut-Bresson-Antonioni. Aunque no lo parezca su cine es diáfano, como el de Truffaut, un amor incondicional por la fantasía de crear historias y vincularlas con su experiencia personal, hasta repite la relación Truffaut-Jean-Pierre Léaud con el actor fetiche de todos sus films Lee Kang-sheng. La precisión del gesto, del janseísmo como forma de entender la vida (pero sin meta al final del proceso, como en los últimos films de Bresson), evolucionando entre las dualidades del mundo y la soledad, tratando de llegar a la plenitud de la obra de Bresson. El amor por el espacio y el tiempo que transcurre en él, un espacio independiente de las personas pero vinculado a ellas por naturaleza, el reflejo de un mundo, pero no de antaño, sino de presente, construyendo sus películas al modo de Antonioni. Como acordamos discutiendo con un amigo sobre la importancia en el cine de Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul: Los dos parten del presente, del momento en que se hace su cine. Pero mientras Weerasethakul es un cine que mira hacia el futuro del medio, el de Tsai Ming-liang mira hacia el pasado, permitiendo entender mejor el cine que se hizo.

Maestros: Norman McLaren

Pocos cineastas tienen una carrera impecable, sin fisuras, o al menos con muy pocas. Bresson, Ozu, Kubrick, Tarantino, Hou Hsiao-Hsien (si hacemos un fugaz vistazo tangencial a la historia). La carrera del escocés afincado en la National Film Board of Canada, Norman McLaren, es una de las más prolíficas, regulares y brillantes que han habido, no sólo para un cineasta de animación, sino dentro de cualquier disciplina en toda la historia del cine.

Norman McLaren (1914 - 1987)

Director de más de 50 títulos, todos ellos cortometrajes, McLaren es un matemático del cine, un dramaturgo de los números y de las formas. Su cine es en apariencia experimental, pero su concepción del experimento se construye a partir de nociones muy férreas de las estructuras dramáticas. Me explico: La narración clásica tiene tres actos, un protagonista, un objetivo, un conflicto, puntos de giro determinados en momentos concretos dentro de la estructura de tres actos, climax, anticlimax, una resolución del conflicto, una evolución del arco dramático... elementos (en el fondo fórmulas) que se repiten en todas las narraciones clásicas, desde Lo Que El Viento Se Llevó, pasando por Star Wars a cualquier novela de Jean Austen, es la llamada estructura aristotélica. En el fondo, dicha estructura, se puede pensar desde dos variantes, que a su vez las dos son la misma. Desde un factor emocional, el drama como un suceso de emociones, y desde una vertiente dinámica, la transformación y el movimiento que implica que evolucione una historia y sus elementos. Estrictamente emoción significa mover, por lo tanto, cuando sentimos las emociones del cine percibimos las dinámicas internas de la narración. McLaren es un virtuoso de ese concepto, y aplica a películas abstractas (líneas en movimiento, manchas, puntos...) estructuras y dinámicas del cine clásico, de la estructura aristotélica. Su cine siempre nos atrapa, y le da al espectador, aunque no sea consciente de ello, exactamente lo que necesita en la medida justa.

Formas, colores, espacio y tiempo.

Sus películas son también el resultado de largos estudios de percepción y movimiento, una vez finalizado el estudio (lleno de fórmulas, ejercicios y pruebas) McLaren aplicaba los conocimientos en una película. Como sucede en la ciencia, si la fórmula está bien planteada, el resultado es cierto. Así es el cine de McLaren, pequeñas dosis de verdad en movimiento (tiempo y espacio), colores y formas. Si a todo eso se le añade otro factor, el cine se vuelve arte: la poética personal, la sensibilidad estética de McLaren.

Formas geométricas, una abstracción, Le Merle.

Pero no todos son fórmulas explícitas en su cine. Cortometrajes como C'Est L'Aviron (1944), Neighbours (1952) o Boogie-Doodle (1948) son casos donde el juego y el lirismo son más protagonistas. Pero siempre existe esa dualidad entre matemática y emoción, aunque dependiendo el film una parte pese más que la otra. Le Merle (1959), una de sus películas más celebradas, es uno de los casos donde el equilibrio es perfecto. La canción infantil que ilustra las partes de un merlo, es la oportunidad que aprovecha McLaren para unir una percepción infantil con un excelente juego geométrico. No es sencillo priorizar entre sus trabajos, puesto todos ellos me parecen excelentes, sin excepción. Es desde el completo visionado de su obra cuando uno alcanza a comprender lo magistral que llega a ser el legado de este cineasta.

McLaren y la danza, otro tema recurrente en su obra.

Animaos a adentraros en el universo de este cineasta de animación (y también cine con actores reales), encontraréis infinidad de películas por internet tan sólo escribiendo su nombre en el buscador. Ejemplos y ejemplos de cómo llevar al cine a otras posibilidades desde su fundamentos. Un maestro, de los más grandes, que ha hecho evolucionar el medio desde el juego, la emoción y lo poético. Un pedagogo del movimiento y de la percepción. Un Bach, si se me permite la exageración (o quizá ninguna exageración), de los principios formales del cine.

Maestros: Robert Siodmak

Hay dos tipos de artistas progresistas, aquellos que transforman a través de la ruptura de la academia, y aquellos que desde la academia modifican sutilmente cuestiones fundamentales. Ambos importantes en el devenir de la historia, pero son los del segundo caso los que llaman más mi atención, y son también los que me producen más estimulo como espectador. Robert Siodmak es uno de ellos.

Robert Siodmak (1900 - 1973)

Alemán que creció en Estados Unidos y empezó su carrera cinematográfica en la UFA, más tarde filmaría varios años en Francia. Posteriormente crearía el grueso de su obra en Hollywood bajo el amparo de la Universal, y su última etapa la cerraría de nuevo en sus orígenes, Alemania. Esta condición de cineasta experimentado entre Europa y Estados Unidos (uno de muchos por entonces) le da a Siodmak la perspectiva de crear narraciones más inteligentes, menos panfletistas y abiertas a diversas lecturas. Siodmak pone en tela de juicio varios cánones del film noir americano a través de sus películas; entre muchos factores una de sus grandes virtudes.

La vida desde el cine, la realidad desde el cine.

Su primera película merece la pena ser destacada, dirigida conjuntamente con Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer y su hermano Curt Siodmak, Los Hombres Del Domingo (Menschen Am Sonntag, 1930). Rodada en el periodo mudo el film es un documental/falso documental que refleja la cotidianía de un día de domingo. Un poema, y una comprensión compleja a la naturaleza de la imagen cinematográfica. Tanto en las producciones para la UFA (Alemania) como en las que dirigirá en Francia, Siodmak no se separará de la comedia y del melodrama. Pero es, con su llegada a Estados Unidos, trabajando bajo los grandes estudios del cine de terror, la Universal, que Siodmak empezará a desarrollar su verdadero talento para el misterio y las sombras humanas. Rodará en su primer año cuatro títulos, puliendo su fabuloso sentido del espacio y de la puesta en escena, destacando El Sospechoso (The Suspect, 1944) y La Dama Desconocida (Phantom Lady, 1944), dos impresionantes lecciones de cine negro en dos obras menores.

El inicio de La Escalera de Caracol.

Diálogos entre el mudo y el sonoro.

En 1945 una de sus grandes películas La Escalera De Caracol (The Spiral Staircase, 1945). Todo lo que podía intuirse es ahora una evidencia. Una de las películas más brillantes del Hollywood clásico. Su relación entre el cine mudo y sonoro, la construcción de su protagonista femenina y las implicaciones que conlleva. De nuevo el sentido espacial, como Siodmak con una simple panorámica transforma el espacio una y otra vez y añade y desvirtúa el valor de los personajes en él. La Escalera de Caracol es eléctrica, fascinante, y todo un reto. Como decía el eslogan publicitario de la película: "Ni Hitchcock lo hubiese hecho mejor".

Las SS juzgan a un deficiente en la Alemania nazi.

Siodmak no perderá el pulso en toda su carrera, y otras obras maestras del género irán apareciendo en su filmografía: Forajidos (The Killers, 1946) y El Abrazo De La Muerte (Criss Cross, 1949 deberían estar en cualquier lista entre las mejores del film noir. Pero es de vuelta a la industria alemana, en su último periodo donde Siodmak filmará algunas de las películas más maduras y personales de su carrera, entre ellas la grandiosa y compleja El Diablo Ataca De Noche (Nachts, Wenn Der Teufel Kam, 1957). Thriller ético situado en la Alemania nazi. Una de las pocas películas de la historia del cine donde, haciendo crítica del nazismo, se dibuja un retrato del sentimiento alemán desde un protagonista de la SS durante la Segunda Guerra Mundial. Una obra brillante, una película rica en elementos y dualidades, y con algunos de los juegos de puesta en escena más interesantes de finales del clasicismo.

Robert Siodmak es la demostración del valor de la artesanía, de una mirada inteligente, intelectual diría yo, que antepone las preguntas y las dudas a las respuestas. Un cineasta que desde el género hizo un cine puramente moderno y tiene una de las cinematografías más completas y arriesgadas de la historia de Hollywood. Cineastas como Siodmak son el motivo que en los setenta directores como Coppola, Scorsese, De Palma y más de los postclasicistas adaptasen la modernidad a formas clásicas. Imprescindible.

Maestros: Kinji Fukasaku

Dentro de los géneros clásicos surgieron tras la modernidad nuevos subgéneros que tuvieron la misma o más relevancia que el género en sí. Por ejemplo, del Western apareció en Italia el Spaghetti Western. Con el cine negro sucede lo mismo, pero con la diferencia que en diversas cinematografías nacen distintos tipos de cine negro. En Francia el film noir se denominó Polar, y en Japón el denominado Yakuza Eiga (cine de yakuzas) fue el que ocupó el lugar del nuevo film noir japonés. Y uno de los nombres principales de dicho género es el gran Kinji Fukasaku.

Kinji Fukasaku (1930 - 2003)

El cine de Fukasaku es un cine vinculado a la serie B, a la violencia, y a la crítica (o radiografía sociopolítica). Muchos conceptos que disfrutamos hoy con normalidad del cine de acción más comercial, y algunas particularidades de cineastas como John Woo o Quentin Tarantino, fueron acuñadas allá en los setenta por el ingenio de Fukasaku. Podría ser un cineasta parecido a Samuel Fuller, con su uso de la violencia y el género, pero aquello que hace grande a Fukasaku son los elementos con los que envuelve sus contenidos y su narrativa: la cultura de consumo popular. La novela de kiosco, el cómic, la música pop... Fukasaku es un director de productos de consumo rápido, agresivo, ligero... por supuesto en apariencia.

Héroes de la modernidad. Sympathy for the underdog.

Es conocida la "anécdota" de Fukasaku de cuando era un niño durante la Segunda Guerra Mundial. En vez de ir a la escuela, junto a sus compañeros tenían que trabajar en una fábrica de balas. Durante un ataque Fukasaku tuvo que esconderse bajo los cuerpos de los cadáveres para sobrevivir. Muy probable esta historia influenció toda su carrera, y si a eso le juntamos la narrativa de los cómics manga, podremos hacernos una idea de la fuente de su estilo narrativo. Tras algunas brillantes aproximaciones al Yakuza Eiga como Sympathy for the underdog (1971) y Street Mobster (1972), Fukasaku crearía sus películas más importantes y una de las obras clave del nuevo cine japonés.

Puesta en escena, personajes, color, acción, sexo, violencia,

yakuzas... no le falta nada a The Yakuza Papers.

Hablamos de la pentalogía (sí, una serie de 5 películas) conocida como The Yakuza Papers (o Batallas Sin Honor Ni Humanidad, 1973-1974), la serie magna que narra la historia de la evolución de las yakuza en Hiroshima desde su nacimiento tras la segunda guerra mundial hasta mediados de los años setenta. Lo fascinante de The Yakuza Papers es el barroquismo de su puesta en escena, del guión, del montaje, lo caótico que plantea Fukasaku en una historia de siete horas y media que se visualiza sin esfuerzo y sin parecer de gran profundidad. El resultado final todo lo contrario. Una obra que permanece en la retina de una carga emocional y estética única, podría considerarse el gran paradigma del cine de yakuzas, y es un logro de una tipología de narrativa hasta la fecha inaudita.

Battle Royale, cine joven y obra póstuma al mismo tiempo.

Fukasaku, cineasta incansable, no se contentaría con firmar una obra capital como The Yakuza Papers, y seguiría buscando nuevas formas de hacer retratos sociales a través de diversos géneros, prácticamente hasta los días de hoy, con mayor o menor fortuna, pero sin perder su marca ni beligerancia. Virus (1980), House on Fire (1986) o The Geisha House (1999) destacan entre los films que realizó entre su obra maestra y su triunfal película final antes de morir, Battle Royale (2000). Obra de culto que Fukasaku realizó a sus 70. Cine lleno de energía y originalidad, apegado a sus orígenes y una de las historias que más ha conectado con el público joven del cine contemporáneo. Fukasaku no pierde su frescura ni talento. Desde sus primeras películas, hasta las últimas, Fukasaku fue un director inventivo que hacía cine de consumo para las masas, y nunca perdió ese sello ni esa impronta de calidad. Pocos pueden presumir como él, desde la serie B, de haber influenciado tanto a la historia del cine y a la cultura popular.

Contemporary Issues: Amour (Michael Haneke)

Hoy estrenamos nueva sección en el Doctor Basura. Un apartado gráfico llamado Contemporary Issues (temas de actualidad/asuntos contemporáneos). Dicho apartado será semanal y de la mano de la artista Elena Pomares. Su finalidad es la de ilustrar la películas de actualidad desde un tono (más o menos) divertido e ingenioso. Un forma de acercarse al cine contemporáneo desde una perspectiva diferente.

En el la barra lateral del blog podréis encontrar un icono que es llevará directamente a la página donde se archivarán todos los Contemporary Issues semana a semana.

Esta semana estrenamos la sección con:

Amour de Michael Haneke.

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Maestros: Michel Ocelot

Pocos son los que en el cine de animación son ascendidos popularmente a la idea de grandes cineastas. Actualmente podría resumirse en dos figuras (una corporativa, y la otra individual): PIXAR y Hayao Miyazaki. No es por quitarles mérito, pero el espectro es más amplio. Y Michel Ocelot está entre los que encabezan dicho espectro, siendo uno de los cineastas con más talento del panorama internacional actual.

Michel Ocelot (1943 - ...)

Su trayectoria nace con el cortometraje, como tantos otros de la animación. Sus inicios respetan lo que será, desde un principio, su estilo. Frontalidad, las siluetas como personajes, el detallismo y cuidado del gesto, el cuento (el relato), la moralidad y las múltiples lecturas que pueda tener, el análisis de la sociedad como colectivo enfrentado a individualidades, etc. Todo eso puede encontrarse en Los tres inventores (Les trois inventeurs, 1980). Al igual que sus inquietudes, también podrán verse sus referentes en este primer cortometraje. Hay que tener en cuenta que no es tan habitual encontrar referentes cinematográficos en películas de animación, referentes de cualquier ámbito y desde un sentido estrictamente profundo (no como referentes simpáticos o curiosos). En el caso de Ocelot uno percibe la la influencia de grandes como Bresson, Cocteau, Reiniger, Demy, Lang, Ozu... referentes que son sopesados y utilizados con inteligencia, llegando a la esencia del medio y aplicándolo en función ya no de la historia, sino de la emoción.

Los Tres Inventores. Marionetas de papel.

Perfeccionará su estilo y buscará nuevas vías de expresión en sus próximos cortometrajes. Pero es en su primera serie, La princesa insensible (La princesse insensible, 1983), donde Ocelot definiría uno de los pilares de su obra, los cuentos de príncipes y princesas como alegorías filosóficas de la sociedad contemporánea. Sin traicionar al estilo planteado en Los tres inventores, se añade un factor relevante en La princesa insensible, la capitulación (por la propia naturaleza de una serie). En la división por capítulos, por segmentos que delimitan pequeñas historias dentro de sus películas, Ocelot se adentra en el proceso, en el fluir del proceso, para hacer de esta capitulación un hecho trascendental.

Karabá, la "malvada" bruja de Kirikú.

Seguiría trabajando para televisión y otros cortometrajes hasta llegar al gran cambio en su carrera. Kirikú y la Bruja (Kiriku et la Sorcière, 1998). Primer (y magistral) largometraje de Ocelot. Un cuento africano tan rico en contenido narrativo como estético. La película es un éxito inaudito en Francia. Ocelot se hace un nombre que le permitirá a partir de entonces ser libre en todos los proyectos que realiza, teniendo hasta la fecha, el siempre respaldo del público y la crítica. Sus próximas series y largometrajes no dejan de ser incansables búsquedas de los mismo, depurando su estilo, o aplicando en nuevas técnicas (como la animación por ordenador) el gesto trascendental y artesanal de sus primeros trabajos. La maravillosa y capital Príncipes y Princesas (Princes et Princesses 2000), Azur y Asmar (Azur et Asmar, 2006), y Dragones y Princesas (Dragons et Princesses 2010), son ejemplos del paulatino y excelente proceso de síntesis narrativa al que Ocelot dedica el eje central de su obra.

Azur y Asmar. Una de las grandes películas

de aventuras de los últimos años.

Un narrador de cuentos único. Un creador de imágenes, gestos y sonidos, que cree en el valor emocional de todos ellos, y utiliza su talento para hacer llegar lo humano a los espectadores. Sus fábulas "infantiles" son uno de los pocos reclamos cinematográficos que tenemos hoy en día que nos recuerdan el verdadero sentido de escuchar y ver historias como se hacía antaño. El cine de Ocelot es, en parte, la voz y la hoguera extinta de una sociedad que ha olvidado una de sus tradiciones más humanas.

Maestros: John Sayles

Pocas figuras en el cine contemporáneo me transmiten tanta confianza y cercanía como la de John Sayles. Su carrera está claramente marcada por dos ámbitos muy distintos. Por un lado el cine que le da de comer y le permite autoproducirse las películas; por el otro un cine personal, arriesgado y de un claro corte independiente: su obra.

John Sayles (1950 - ...)

John Sayles viene de la cantera de jóvenes cineastas de las películas de Roger Corman, para quien trabajó de guionista en películas como Piraña (Piranha, 1978), La dama de rojo (The lady in red, 1979) o Los siete magníficos del espacio (Battle beyond the stars, 1980). La "escuela" Corman le dio a Sayles un sentido evidente del entretenimiento más directo vinculado a lo comercial: películas para hacer dinero. Esta faceta no la ha abandonado nunca y sigue trabajando de guionista para varias películas del Hollywood más comercial; de esta forma, con el dinero obtenido de las ventas de los guiones, puede producirse las películas que escribe y dirige.

En sus películas como autor (en el sentido más generalizado de la palabra) Sayles, en la mayoría de casos, escribe, dirige y edita.  Tres facetas que domina y que le permiten plasmar a través de la puesta en escena su mirada, una mirada crítica, humana y social, Sayles busca constantemente la forma más expresiva, dentro de una lógica clasicista, de hacer llegar las formas y las ideas al espectador. Por ese motivo su cine es un cine fuertemente expresivo, y a la vez estimulante para los espectadores. No sólo sus historias pueden ser muy emotivas o fascinantes, sino que la formas también pueden estar llenas de electricidad.

Matewan, un western fordiano para hablar

del nacimiento de los sindicatos.

Su obra siempre ha estado ligada a dos ideas principales. Una es el vínculo con lo social. La crítica al sistema y hacer discursos duros y documentados del estado real de la sociedad y sus varias problemáticas, sobretodo en cuestiones éticas. La segunda la utilización de los géneros clásicos. Las películas de Sayles son westerns, thrillers, melodramas, comedias... y utiliza sus cánones para estirarlos a su antojo y hacer del cine social un cine enmascarado en el entretenimiento y en la cultura popular. Películas como Matewan (Matewan, 1987) o Lone Star (Lone Star, 1996), son dos westerns importantísimos del cine estadounidense que dedican sus esfuerzos a destruir las mitologías de una sociedad asociada a un género. Esa función tan importante, como clarividente, del cine de Sayles, es la que hace de su narrativa un lugar fascinante en el devenir del cine clásico estadounidense de los ochenta y noventa. Un cine de verdad y revelador consciente en destruir los mitos de una cultura.

Limbo, una obra maestra empaquetada

en una película discreta, pequeña.

Otra cualidad de su cine es la desfocalización del protagonista. Es difícil muchas veces saber realmente quién es el protagonista de sus películas, si bien porque en muchas ocasiones son historias corales, o bien porque sus estructuras narrativas y sus dramas se transforman constantemente y ni tan si quiera sus protagonistas saben qué están buscando o dejando de buscar. Hasta que uno no finaliza un película de Sayles no se está seguro qué se está viendo y cual es su mensaje. Limbo (Limbo, 1999), su mejor película, es un claro ejemplo, quizá el más radical, de lo abierta que puede estar una historia y las posibilidades de transformación que puede sufrir. Es sin duda, Limbo, todo un ejercicio de tour de force. Una propuesta magnética que te sitúa en tantas posibles situaciones y puntos de vista que el poso que deja y la incertidumbre que produce la hace una película única; un pequeño film, sin que tenga relevancia real para muchos, y que es clave para los nuevos cines que surgirán en la primera década del 2000.

Passion Fish, uno de sus dramas más bellos.

Ocho hombres fuera (Eight men out, 1988), Ciudad de esperanza (City of hope, 1991) o Passion fish (Passion fish, 1992) son claros ejemplos del dominio narrativo de Sayles y de como el sentido de su uso personal del clasicismo está asumido y es una marca autoral. Es evidente que el arte de Robert Altman influye en las formas de Sayles, pero también es cierto que mientras Altman ponía la forma al servicio de una descentralización experimental (casi como un juego estrictamente estético), Sayles se preocupa profundamente de sus personajes y el vínculo que puedan tener con lo real.

Un cineasta comprometido, no solamente con su sociedad, sino con la historia de la representación de dicha sociedad a través del cine popular. Un clásico, más que moderno, contemporáneo.

Maestros: Mario Monicelli

Volvemos a la carga tras una pequeña pausa entre el 2012 y el 2013, y lo hago haciendo un repaso a diez figuras cinematográficas que considero cruciales en la historia del cine, y que a la vez pienso que la historia del cine oficial no les hace plena justicia. Un fresco sencillo y, por falta de profundización, escueto y poco justo hacia el enorme talento que desprenden sus películas. 7 maestros del cine, uno por artículo, y la voluntad de querer hacer leer sus nombres, aunque sea sólo un poco más.

Mario Monicelli (1915 - 2010)

Mario Monicelli, grande de la comedia (y no tan comedia) italiana. Sus principios con Totò marcó fuertemente su trayectoria hacia la comedia, la baza que más utilizó. Pero es en sus planteamientos dramáticos donde la profundidad de su mirada puede verse más clara. Como suele suceder en la comedia, la propia gracia del humor enmascara la artesanía del cine que permite llegar a ella. El médico y el curandero (Il medico e lo stregone, 1957), Rufufú (I soliti ignoti, 1958), o La gran guerra (La grande guerra, 1959), son ejemplos de ello, siendo uno de los modelos más importantes de la llamada comedia a la italiana, que influenciaría la comedia de postguerra gracias a su marcado tono costumbrista y lleno de humor negro (negrísimo). Un estilo que nunca dejaría ninguna de sus películas, ni tan si quiera la últimas. Desde la dirección de actores, al montaje o el uso del sonido, siempre aparecerán trazas de esos orígenes de sus narrativas y formas esperpénticas.

I soliti ignoti, la gran comedi a la italiana. Un reparto

de lujo en una comedia clave de la historia del cine.

Su comedia evolucionó, cada vez más bruta y más irreal, encontró en el absurdo y lo grotesco ese nuevo vínculo con el costumbrismo que siempre le ha preocupado e interesado tanto. Las dos películas sobre la figura de Brancaleone, La armada Brancaleone (L'armata Brancaleone, 1966) y Brancaleone y las cruzadas (Brancaleone alle crociete, 1970), Queremos los coroneles (Vogliamo i colonnelli, 1973), y Habitación para cuatro (Amici Amei, 1975) acercaron sus películas a un sentido más trágico que sus predecesoras, empezando a perfilar lo que acabaría siendo su estilo más completo y complejo. A diferencia del drama implícito de sus primeras comedias a la italiana, con un tono social muy evidente y relevante, estas nuevas comedias, más enfocadas en el gag y en la exageración, proporcionan a Monicelli la oportunidad de dibujar lo trágico de sus personajes a través de una poética y lirismo que no existía anteriormente, una cualidad que podría recordar al estilo y al cine de Pasolini, y que acabaría siendo una marca indudable del talento de Monicelli.

Muchos se sorprenderían de la influencia de Brancaleone

en el humor de los Monty Python.

En su tercera etapa, personalmente donde encontramos sus grandes filmes, Monicelli se apodera directamente del drama y lo combina deliberadamente con la comedia. El equilibria de la mezcla, a parte de perfecto, es explosivo. Un burgués pequeño, muy pequeño (Un borghese piccolo piccolo, 1977), El Marqués del Grillo (Il Marchese di Grillo, 1981) y La doble vida de Matías Pascual (Le due vite di Matia Pascal, 1984). Obras magnas sin aparentarlo, profundamente humanas y un reflejo demoledor del hombre medio contemporáneo, Monicelli toca el cielo y encuentra el orden exacto para expresar su universo.

Un Burgués Pequeño, Muy pequeño. El mejor Sordi y

el mejor Monicelli. Un tragedia humana irrepetible.

Incansable narrador hasta sus últimos días sin perder nunca la frescura, su cine es una obra tan completa y extensa que considero, incluso lo irregular de ella, de sus mejores y también de las menos afortunadas películas, un reflejo de un país, de una cinematografía y a la vez de un cineasta. Uno de los más grandes, con un legado sobre la miseria humana imprescindible.