Buscando a El Buscador: Sin palabras

Una de las característica de EL BUSCADOR es la ausencia de diálogos.

En una de mis películas predilectas de Alfred Hitchcock, Topaz, encontramos algunas de las secuencias más brillantes de su realizador asociadas al género clásico. No pondré en duda que Hitchcock destaca por su capacidad de romper el estándar y añadir valores psicológicos al thriller y terror convencional. Pero cuando se encarga de narrar secuencias de corte más convencional su artesanía, aparte de exacta, es exquisita.

El silencio de la cercanía, y el silencio de la distancia.

En Topaz, película de un guión más bien pobre, apoya todo su interés en la funcionalidad de su puesta en escena. En los momentos que los personajes abren la boca no hay mucho que destacar, pero en cambio, en los bloques que no hay ni un solo diálogo Hitchcock planifica y edita con tal precisión que hace del tempo una forma de expresión en si. Tanto, por ejemplo, en la secuencia inicial donde la familia rusa escapa de los agentes del KGB como en la secuencia donde el espía/florista debe entrar en el edificio a robar unos documentos. Dos perfiles opuestos de planteamiento. En el primero estamos viviendo la situación y los tiempos desde el punto de vista de la familia que huye. Eso obliga a Hitchcock a planificar en clave de suspense todas las situaciones (obstáculos, montaje en paralelo, ingenio de los personajes por salir ilesos del conflicto...). En cambio, en la segunda, nos posicionamos en el punto de vista del protagonista, que mira desde la calle de enfrente como su compañero logra entrar en el hotel donde se encuentran los comunistas. Las reglas del juego son opuestas. Los diálogos existen, pero la distancia nos impide escuchar lo que dicen. De la misma forma que en La Ventana Indiscreta (Rear Window), la posición de voyeur y la imposibilidad de participar en la escena, nos proporciona el suspense, el ejercicio intelectual de llenar los cabos sueltos que se intuyen pero no quedan explícitos. La combinación en Topaz de estas dos formas de trabajar la narrativa muda hacen de la película un ejercicio sobresaliente dentro del género. La maestría se percibe y se disfruta. Adrenalina y participación en la historia.

Todo queda dicho.

Pero la ausencia de diálogos no solamente es un recurso narrativo, también lo es poético. La mente de las personas, como dictan los estudios de la Gestalt, tienden a llenar las ausencias de una forma parcial. Si vemos medio circulo nuestra mente acaba de completar el dibujo y nos imaginamos la otra mitad automáticamente. Podría pensarse igual las ausencias narrativas, y sus contenidos. Si en un personaje desconocemos su pasado, características, emociones... con una parte parcial del dibujo el espectador se siente obligado a llenar al personaje, acabar de dibujarlo. El background (el pasado de un personaje), que sin tener todos los datos de su vida, si vemos ciertas acciones, gestos o detalles se puede imaginar (a veces más, a veces menos) el origen y trayectoria, o la emoción que implica la relación actual entre otros o consigo mismo. ¿Qué sentido tendría añadir una explicación al reencuentro de los dos hermanos en Una Historia Verdadera (The Straight Story) de David Lynch? El silencio, la falta de diálogos, el equilibrio de la puesta en escena, nos da la información exacta de montar todo el puzzle emocional. David Lynch entiende la vida en su dibujo inacabado, el resto lo añade el espectador. El dibujo completo es una pieza de arte.

En El Buscador existe ese equilibrio entre la historia parcial y las herramientas narrativas del cine Alfred Hitchcock en un intento por hacer de la artesanía del género una vía para llegar a la poética del humanismo. Los silencios son las sombras y los huecos de los que se adueñará el espectador.

Aquí podéis saber más sobre El Buscador, el proyecto, y como ayudarnos. Muchas gracias.

Buscando a El Buscador: Una cuestión de miradas

Seguimos indagando en nuestro próximo proyecto EL BUSCADOR.

Ya dice el dicho popular periodístico que una imagen vale más que mil palabras. Pero si a esa imagen se le añade un elemento profundo, y a su vez enigmático, la imagen vale mil preguntas, mil posibilidades.

No hay nada en el cine -me aventuraría a decir- como una mirada. El primer plano no deja de ser el elemento formal que acerca a la cámara y al espectador a los ojos del protagonista. Luego quizá observemos los labios, las mejillas y las arrugas, pero en un instinto muy humano las personas miramos a los nuestros a los ojos cuando interactuamos unos con otros. La cámara, como superojo, actúa con una fuerza expresiva única ante la mirada de una persona (y de un animal). Le da intención, le da palabra, descripción. Aplica un valor externo y un contexto a un pozo sin fondo como son los ojos humanos.

Los ojos surrealistas de Recuerda.

El género clásico, se ha servido de ello, un cine que tiene en el primer plano su arma más poderosa. A diferencia del cine moderno que se centró en la figura humana en el espacio y en el rostro como marco geográfico de lo humano. Pero es indudable que asociamos una gran cantidad de clímax emocionales del cine sobre dos ojos y la emoción que expresaban, no quizá porque el actor o la actriz sintiesen tal o cual emoción, sino por el artilugio fílmico que elevaba y transmutaba una mirada en un elemento narrativo.

Que bello es el final de Muerte Entre Las Flores (Miller's Crossing), cuando un gangster de segunda (Gabriel Byrne), la mano derecha del jefe de la mafia irlandesa (Albert Finney), le dice a su jefe que ya no pueden seguir juntos y que le da igual lo que pueda pasar con él. Tras una historia donde el jefe y la mano derecha se han peleado una y otra vez, asumimos que no hay nada más entre ellos. Cuando el jefe se aleja por el camino, la mano derecha (nuestro protagonista) se coloca el sombrero con firmeza, un hombre solitario, duro, sin emociones. Sus ojos desaparecen bajo el ala del sombrero y la cabeza gacha. Entonces la cámara avanza hasta llegar a los ojos bajo el sombrero y ver como esos dos ojos lloran de tristeza, revelándose así las hazañas de un héroe solitario en acto de amor a su jefe. Las palabras eran un adorno, una antesala para llegar a la mirada final.

Una historia de amor y amistad bajo el ala de un sombrero.

El primer plano refuerza el sonido, la música, la densidad fílmica. Pero en otro ejemplo como Centauros del Desierto (The Searchers) existe una mirada igual de poderosa, y con mayor misterio y suspense, y sin recurrir al primer plano. Cuando en el ataque al poblado indio el Tío Ethan corre a matar a su "sobrina" y en una situación in extremis la levanta sobre sus brazos ante la duda de qué hará con ella. Asumimos la mirada viendo la espalda de John Wayne, un hombre cargado de odio y rabia y que incluso en su clímax lo vemos como un ser opaco y complejo. El plano de los ojos de John Wayne sería la muerte intelectual y emocional de su personaje y todo su misticismo se desvanecería por culpa de un refuerzo dramático. Ford sabía que tenía entre manos y respetó hasta las últimas consecuencias al ser mitológico que trascendía a su propia película.

Los ojos de Natalie Wood el único referente

de la opacidad del Tío Ethan.

En EL BUSCADOR nuestro protagonista, una sombra más en la noche, lleva el vacío en su mirada y en sus acciones la rabia de aquello que no expresa. Esa duda que se materializa en una mirada. Pero a su vez, como un ser de la noche, de su universo, es desde la distancia y el misterio donde encontramos las respuestas (quizá otras preguntas) para acercarnos a este Buscador que deambula con una ausencia en sus ojos.

Aquí podéis saber más sobre El Buscador, el proyecto, y como ayudarnos. Muchas gracias.

Movimientos

Robert McKee, el gurú del guión hollywoodiense, explica en El Guión (su manual de escritura cinematográfica) un principio fundamental del sentido del drama. Un principio tan sencillo como definir etimologicamente el significado de la palabra "emoción".

Del latín (emotio, emotionis), nombre que se deriva del verbo emovere. Este verbo se forma sobre movere (mover, trasladar, impresionar) con el prefijo e/ex- (de, desde) y significa retirar, desalojar de un sitio, hacer mover.

Un sentido tan básico como rotundo, y a su vez de una concreción pasmosa. Cuando miramos un cuadro o leemos un libro, por ejemplo, para darle la categoría de arte le exigimos a esa obra una cualidad muy específica, y en la mayoría de casos no sabríamos decir exactamente que es. Podemos pedirle que nos haga pensar, que nos haga cambiar de opinión, nos impacte, nos enternezca o nos entristezca, o que produzca una sonrisa a través de su ingenio o ironía. En una palabra, que nos mueva. Que vayamos de un estado inicial a uno diferente. de A a B, de un gris a otro, de un vacío a un todo, del universo a una partícula... que el efecto nos afecte traducido en dinámicas.

Constantes cambios en todos sus valores.

En el cine evidentemente sucede lo mismo. Afinando algo más el principio se podría aplicar tanto a la obra como a la partícula. El cine es movimiento por naturaleza, su partícula (el fotograma) por si solo no es cine, necesita de otro fotograma para crear el efecto del movimiento, por lo tanto es necesario mover para que el propio motor del mecanismo fílmico pueda existir. Disminuyendo el valor de la escala llegamos al plano. Cada plano por si solo tiene que emocionar, debe ser nueva información que cambie el sentido de lo que estamos viendo (¿que sentido hay en ver dos planos iguales o con la misma información?), cuando sucede eso, dos planos seguidos con informaciones redundantes, nos aburrimos (sea cine comercial o de un caracter más de autor), en una falta de dinamismo el estatismo permite que salgamos mentalmente de la narración. El siguiente paso es la escena (o secuencia, como quiera llamarse). El motivo básico de una secuencia es hacer fluir y evolucionar la historia dentro del acto al que pertenezca. Los tres actos (siendo aristotélicos), introducción, nudo y desenlace. Tres arcos dramáticos que sirven para crear preguntas y resolverlas, para añadir conflictos y concluirlos, grandes movimientos de valores más generales. Y finalmente el tema y la tesis de la película, el gran arco que viaja del primer fotograma hasta el último, incluso a veces va más allá de la duración de la película. Una gran pregunta que al final se resuelve. El sentido de haber visto la película, la lógica de la experiencia.

Norman Mclaren nos mueve con sus líneas en movimiento.

Aunque parezca una explicación académica y clasicista, este principio puede existir (modificando quizá algunos conceptos) en cualquier tipo de narrativa. El mejor cine experimental suele basarse en dinámicas emocionales que hacen que no paremos de recibir información, aunque la información sea abstracta. En un videoclip, que no deja de ser mayoritariamente una pieza experimental, su estructura nace de los arcos dramáticos aristotélicos que se encuentran en la estructura clásica de una canción desde clásica a pop. Y así podríamos seguir en infinidad de casos. Qué científico principio para llegar al corazón de lo inexplicable, movimientos invisibles que han perdurado en la naturaleza de las personas desde el primer mito alrededor de una hoguera al cañón de luz sobre una pantalla blanca.

Resquicio iconográfico

Alfred Hitchcock fue un director que irrumpió en Hollywood. De una mirada europea (inglesa) profunda, y con cierto desprecio a la sociedad y cultura que le había acogido. En sus películas siempre había la contraposición de dos mundos. Por un lado esa cultura estadounidense arraigada al "american way of live", la cultura que directores como Ford o Capra abanderaban con ternura y cariño. Por otro lado cruzaba el espectro y reflejaba la parte oscura de una sociedad, sus temores, su soledad, el conflicto humano del individuo en un mundo en lucha entre sus deseos y el imposible de cumplirlos. Un EEUU más cercano a Jacques Tourner, a Douglas Sirk, a Nicholas Ray. Estos dos universos están perfectamente ilustrados por dos pintores, cada cual utilizado como modelo de una iconografía que marcaría todo el cine estadounidense.

Las miradas crean líneas, todo está relacionado, gestos dulces

propensos a la sociabilidad, clásica situación de personas de

familia media estadounidense... Norman Rockwell.

Primero tenemos a Norman Rockwell. Ese modelo de sociedad afable, simpático, llenos de líneas curvas y composiciones en grupo. Mejillas sonrojadas, la familia, la prosperidad, el costumbrismo de la clase media... Rockwell es ¡Qué Bello Es Vivir!, La Taberna del Irlandés, La Tentación Vive Arriba, las comedias juveniles de la Disney... Rockwell es la máscara dulce de una sociedad llena de contradicciones y paternalismo.

Las miradas no se cruzan, individuos, verticales y horizontales,

momentos íntimos, ocultos de la sociedad... Edward Hopper.

El lado amargo, solitario, oscuro, es cosa de Edward Hopper. Los cuerpos sin rostro bajo la luz de la lámpara de un tren en la noche, espaldas expresando una carga acumulada en un suspenso en el silencio, el vacío por llenar de una sociedad falta de un cometido y una respuesta al individuo. Vértigo, Los Amantes de la Noche, Que el cielo la juzgue... un cine transgresor dedicado a mostra la otra cara de la moneda de un sistema panfletista.

Encadenados (Notorious) 1946.

Entonces volvamos a Hitchcock. En su cine el drama de los protagonistas suele irrumpir en una modelo de vida estadounidense perfecto. Los Pájaros, La Sombra de una Duda, Psicosis... los protagonistas se enfrentan con violencia dentro de un marco de normalidad y mediocridad, la diferencia en el sistema desordena y altera al sistema. Hay muchas ocasiones donde puede verse esta idea reflejada en su cine, pero hay una que me gusta especialmente. Un plano, sin mucho valor aparente, en una secuencia de Encadenados. Los agentes del gobierno discuten como llegar más a fondo en esta trama donde Ingrid Bergman, una espía, se deja poseer por un nazi para conocer sus secretos. Su amante secreto, Cary Grant, de espaldas, escucha en un dramático silencio como su amante tiene que hacerle el amor a un nazi por los intereses del gobierno.

Dos capas luchando. La capa hopperiana, siendo más discreta y

estando en segundo plano gana la batalla a la evidencia

de la capa rockwelliana, evidente y simple.

Es extraordinario como Hitchcock en un mismo plano enfrenta en dos capas esos dos modelos de personas, esas dos sociedades. Como se mofa de la mediocridad estadounidense y realza el dramatismo de un drama real dentro de un modelo sin aparentes dramas. El triángulo de personajes sobre la mesa (iconografía Rockwell) se representa con curvas y diagonales, en una composición grupal y todos los rostros estereotipados presentes frente a la cámara. En cambio Cary Grant (iconografía Hopper), una espalda vertical frente a un fondo de líneas horizontales. Un enigma trascendente. Los verdaderos héroes de Hitchcock son silenciosos y sus batallas internas, abstractas. Un resquicio entre mil dentro del arte de Hitckcock, una pieza más de las posibilidades infinitas de leer su cine.