Herramientas de la evasión

También esta vez éranse un hombre y un perro.

primeras palabras del cuento El oso (William Faulkner)

El cine, la música en directo y el teatro tienen un elemento de puesta en escena común: la sala oscura. Un potenciador de dimensiones místicas que elimina el mundo real y transmuta a real la parte representada. El espectador libera el alma del cuerpo y hace de las sombras platónicas la catarsis de su existencia. Dicho sin enredos, nos evadimos sin ser conscientes durante dos horas del mundo real y volcamos todas nuestras emociones y energias a un acto representativo. Por lo tanto la cuestión fundamental de un espectador en presenciar un acto de representación es la de la inmersión. Nos sumergimos en una ilusión.

La cueva y la hoguera.

Por eso admiro en ciertas películas, y en ciertos cineastas, sobretodo aquellos que entienden el poder de la ilusión y la fuerza de la narración, de lo importante que el espectador no tarde ni un segundo de más en dejar su mundo para introducirse en el de la película. Quizá es una mirada, quizá un sonido, una melodía, una luz, un movimiento de cámara, un fuera de campo... un elemento que a modo de gancho nos arrastra a la dimensión profunda de la pantalla cinematográfica. Es habitual pensar "no entré en la película hasta pasados 10 minutos". En el fondo puede entenderse como una falta de consideración por parte del cineasta a su medio y a la naturaleza primigenia de este. El poder del primer plano de una película (afinando diría el primer plano de cada secuencia) es una herramienta imprescindible tanto para el cineasta como necesaria para el espectador.

En el libro ¿Qué es el cine Moderno? de Adrian Martin argumenta la fascinación que siente por el misterio suspendido de una película, precisamente aquello que más le intriga de ver películas: no saber qué está pasando. La ilusión de andar perdido en la narración y como dicha ilusión se desvanece en el momento que uno puede atar los hilos y predecir el devenir de la película. Adrian Martin comenta el primer diálogo de Pickup on South Street de Samuel Fuller:

- ¿Qué está pasando?

- Aún no estoy seguro.

Y luego Martin dice:

Esta es una declaración maravillosa del desconcierto no únicamente de los personajes, sino que también el nuestro, porque antes de que cualquier palabra sea dicha, ya hemos sido lanzados hacia una ficción que deriva hacia tres direcciones distintas al mismo tiempo.

Este pequeño diálogo evidencia una voluntad, pero el mismo diálogo podría transformarse en un ejemplo formal: un plano. En el libro Hopper de Mark Strand hay un ejemplo que me gusta especialmente. Strand comenta cuadros de Hopper en pequeños capítulos de una síntesis atrevidamente sencilla. El ejemplo que voy a utilizar puede parecer algo contradictorio porque se hace mención a la distancia que existe entre el espectador y la historia que sucede en el cuadro, pero no hay que confundirse, no existe ninguna distancia entre el mundo real y el mundo del cuadro, esa distancia ha sido eliminada, el discurso de Strand está plenamente sumergido en la narración de dentro del cuadro, de su mundo. El cuadro es Pueblo Carbonero en Pensilvania, 1947 de Edward Hopper.

(Haced click en la imagen para ampliar)

Y a continuación copio el capítulo íntegro sobre este cuadro. Strand dice:

En Pueblo Carbonero en Pensilvania es bien entrada la tarde. Un hombre acaba de regresar a casa después del trabajo, se ha quitado la americana y se dispone a rastrillar un pequeño pedazo de terreno que presumiblemente es suyo. Pero en mitad de esa actividad alza la cara y dirige su vista al espacio entre su casa y la casa vecina, donde se forma un corredor de luz. Ese instante es mucho más que un simple momento de distracción. Tiene la textura de la trascendencia, como si una evidencia que terminará por transformarlo todo se escondiera, como una cifra, en la luz. Hay un aire de simpatía en el modo en que los límites del pasto, en el extremo del plano en el que puede verse al hombre de pie, se resaltan delicadamente, y en la manera en que la planta del macetero de terracota se transforma en un verde penacho. Algo está teniendo lugar en lo que parece ser un barrio de clase media como cualquier otro, algo que en ningún caso podría ser calificado de convencional. Algo parecido a una anunciación. El viento está plagado de pureza. Y asistimos a una visión cuyo origen está más allá de nuestro alcance, y cuyos efectos resultan difíciles de asimilar. Después de todo, observamos la escena desde las sombras. Y todo lo que podemos hacer desde el lugar donde nos encontramos es meditar acerca de las tácitas barreras que nos separan. Por un instante somos atraídos hacia el hombre de la pintura, atraídos por lo que el cuadro nunca revela sobre lo que él está mirando. Y algo nos mueve a sentir que la distancia entre nosotros es apropiada, que sea cual sea la auténtica naturaleza de aquella luz, sea cual sea su significado, está destinada a ser experimentada solo por aquel hombre. Nosotros no podemos más que observar este momento privilegiado desde una respetuosa distancia.

Un pequeño ejemplo lleno de poder, donde todos sus elementos están destinados a arrastrarte hacia el misterio de una ficción. El primer instante de un viaje inolvidable que te arranca suavemente de tu ser.

Un viaje que acaba: Parte 03

Continuaba en al artículo anterior.

Finalmente llegamos a una película clave de este último año en Hollywood. La Noche Más Oscura (Zero Dark Thirty) de Katheryn Bigelow. Una crónica, más o menos meticulosa, de la búsqueda y muerte de Bin Laden. La única película hasta la fecha que implica un viaje desde el nacimiento del fantasma de Bin Laden hasta su desaparición (al menos física en el imaginario colectivo).
Parece que Bigelow es consciente de que la cinematografía de la industria de su país se ha transformado y mutado durante los últimos doce años (tal y como comentábamos en los dos artículos anteriores). La realizadora, famosa por su estilo imparcial y por ello polémico, tenía la necesidad de construir una crónica de una agente de la CIA y su obsesión con el líder de Al Qaeda. Desconozco si la forma y planteamiento de La Noche Más Oscura es intencionada, o es accidental, pero estoy convencido que tal como funcionan los mecanismos de esta película es una obra clave que cierra un viaje de más de doce años en la cultura cinematográfica estadounidense, y en parte funciona como testimonio de la experiencia espectral de un país sin rumbo ni punto de fuga.

Torturas inocuas.

Infantilmente se ha dicho que la película está a favor de las torturas, puesto que son la vía para llegar a la captura de Bin Laden. Bigelow no se posiciona en relación a eso, sino que se posiciona precisamente en no posicionarse. Naturaliza la experiencia de la tortura como un accesorio más de la narrativa y del imaginario bélico colectivo en relación a la guerra de Iraq. En ese primer punto se asume gran parte de la transformación del criterio y juicio moral de la ciudadanía occidental, la cual no ve extraño, ni tan siquiera violento (más allá de una idea puramente conceptual) que se torture en la guerra, y mucho menos a nivel experiencial. ¿Por qué me ha de alarmar ver una tortura, si precisamente a que la tortura ha llegado filmada a los telediarios el cine de terror se ha radicalizado más en su versión más comercial y popular?
El segundo punto que hace de La Noche Más Oscura una película valiente es el de creer el objeto de la película. Creer en el fantasma de Bin Laden y ello todo lo que arrastra en relación a la justificación de la guerra de Iraq, las políticas antiterroristas, las mentiras, el derroche público de dinero, etc. Hacer de Bin Laden un punto de fuga socio-político en tiempos que el castillo de naipes se ha desmoronado, y basar toda la estructura de tu narrativa en ello, es ante todo valiente y digno de prestarle atención, puesto que no estamos ante un panfleto, sino todo lo contrario (aunque sólo sea por la naturaleza del material de la historia).
El aspecto formal de La Noche Más Oscura no quiere ser innovador ni revolucionario. No pretende cambiar el cine digital como Celebración, ni la narrativa como Inception (lo logren o no), el filme de Bigelow es fiel a la corriente estilística del momento, pero a su vez eso hace que La Noche Más Oscura sea genuinamente una película del 2012 influenciada por todo aquel cine que hemos hablado en los artículos anteriores, desde El Caballero Oscura al cine de los hermanos Coen, pasando por las series Homeland, Breaking Bad o la trilogía de Jason Bourne. El que sea una obra de Hollywood del año 2012 hace crucial la validez, en su discurso y meta, como parte esencial y como sustento culminante de una etapa cinematográfica. (Piénsese como ejemplo paralelo todo el cine que surgió durante la decada de la guerra de Vietnam, las lecturas podrían ser muy parecidas a las que planteo aquí).

La luz de la mirilla de la visión nocturna ilumina

solamente al ojo que ve lo que quiere ver.

Finalmente la conclusión. La secuencia final, ese viaje en helicóptero a la casa de Bin Laden y la operación de élite hasta concluir con la muerte de "Bin Laden" (el filme no lo deja del todo claro). Una secuencia que no dudo en situar entre las mejores del cine bélico, es a su vez intensa y espectral, viajando en la oscuridad y con la visión nocturna, como absurda e intrigante, puesto que los marines atacan una casa con mujeres y niños y sólo hacemos que verles a ellos mismos sobreexcitándose con sus tácticas militares. Un final sin enemigos, tan sólo aquellos que uno proyecta en su imaginación, en su voluntad.

La mirada a ninguna parte.

En la conclusión real, la agente especial de la CIA que ha dedica precisamente 12 años de su vida (toda su vida adulta) se sienta en avión vacío para ella sola. Ha cumplido su objetivo, cazar y matar a Bin Laden. En su soledad le sale todo el agotamiento, esfuerzo y tristeza de esos 12 años tan intensos. Por último el piloto le pregunta, "¿a donde quiere ir?", entre lágrimas mira al vacío y busca una respuesta en su mente, un último fotograma que roza el patetismo. No hay respuesta. Tras tanto viaje, un viaje de una cinematografía durante 12 años buscando una salida, y una vez llegados no hay un próximo movimiento, nada hay nada. Seguimos perdidos. El viaje ha acabado.
¿Y ahora qué?

Un viaje que acaba: Parte 02

Empieza en al artículo anterior.

Por lo tanto nos encontramos en territorio de una nueva incertidumbre, la de ver que todo sigue igual, incluidos sus misterios, aunque gran parte de los enigmas esten esclarecidos. De una cinematografía profundamente pro-Bush, a un cine post-Bush, que rápido se convirtió en un cine pre-Obama. Esa dicotomía entre post-Bush y pre-Obama es una frontera interesante entre la de un cine sucumbido en una neblina oscura a un cine con la ilusión de salir de dicha neblina. Pensemos en una serie tan oscura como Juego de Tronos y todo lo que implica socialmente, o Mad Men, o Breaking Bad, series claramente post-Bush con un absoluto descrédito del modelo estadounidense y del origen-presente-futuro de sus valores. De ese modelo se evoluciona, puntualmente, del descrédito al crédito por la ilusión de un político como Obama y pensar que la sociedad y sus fundamentos tienen una solución, un intento de dar madurez al discurso positivo del cambio y de comprender mejor cuales son las estructuras de poder, de las nuevas narrativas y de los prismas en como se plantea la realidad.

Exito de televisión, ¿nuevos modelos en Hollywood?

En ese nuevo territorio pre-Obama encontramos la primera temporada de Homeland, el retorno a la gran pantalla de Star Trek, el renacimiento del viejo héroe americano en Gran Torino, la aceptación que películas extranjeras forman parte de la cultura estadounidense como The Artist o El Discurso del Rey, las miniseries de la HBO como To Big To Fail o John Adams. Obras que realzan un sentimiento genuino y americano (según ellos) pero con la voluntad de ser aceptados por un mundo que ve la mentira y tratando de ser honestos, tanto consigo mismos, como con los espectadores. La experimentación de No Es País Para Viejos o Un Hombre Serio de los Hermanos Coen, como el Death Proof de Tarantino, son aparcados por la nueva corriente clásico-romántica del Hollywood de la edad de oro de los 30 y 40 en pleno siglo XXI.

De ver al terrorismo como la víctima, a criminalizar

el terrorismo. De una temporada a otra.

Pero lo que parecía un retorno de la cara más capriana del modelo Hollywood popular se pasó al siguiente paso, una cinematografía pro-Obama, y con ello la evidencia de que el sistema hace suyos todos los cambios y pequeñas/grandes revoluciones. Si El Caballero Oscuro de Christopher Nolan era una profunda reflexión de lo podrido de un sistema, su secuela The Dark Knigth Rises (la tercera de la trilogía de Batman) utiliza las mismas herramientas que su predecesora para engañar y manipular. Aparentemente es tan subversiva como la anterior, pero en contenido y objetivos el fin del viaje de Batman es una doctrina peligrosa y cargada de veneno. Al igual que la oportunista Brave de Pixar y la falsa revolución que plantea. Sucede exactamente igual en la segunda temporada de Homeland. Si en la primera temporada el discurso era abierto a la reflexión y al empatizar con la psicología y sentimiento del bando "terrorista" en el conflicto post 11-S, la segunda temporada es un panfleto a favor de los buenos valores que aún pueden ser defendidos (salvando alguna manzana podrida de la CIA). Argo de Ben Affleck es la misma cara de la misma moneda. Por lo tanto el sistema se apodera de las piezas del juego nuevamente. Utiliza el conocimiento e inteligencia del público (muy superior a públicos predecesores) y aprende a cómo engañar al nuevo espectador cultivado y sofisticado. El resultado es tan peligroso que cuesta discernir la verdad de la mentira, por mucho que tengas claro que lo que estás viendo es exactamente lo que estás viendo.

Concluye en el próximo artículo.

Un viaje que acaba: Parte 01

Sin ser conscientes, como suele suceder cuando existen cambios o acontecimientos desde el presente, hemos vivido un periodo de 12 años muy relevante en la cinematografía estadounidense. Desde el momento que un avión se estrelló con la primera de las dos Torres Gemelas y una cámara doméstica lo filmó, empezó un nuevo cine hollywoodiense.

A un instante del cambio.

Pensemos la importancia del cine en primera persona como sucede en el cine de terror y ciencia ficción (los grandes catalizadores de las psicosis y problemáticas sociales y culturales de una sociedad), qué relación tan intrigante con los sucesos y los enigmas de ese once de septiembre doméstico. Cómo en una primera instancia los enemigos de las películas de género eran evidentes y concretos, y a medida que la guerra de Iraq iba perdiendo sentido fueron desapareciendo las pistas, las descripciones, la lógica. Películas como Mystic River anunciaba la inflexión apuntando el foco del problema dentro de la sociedad estadounidense, cerrada y plagada de sombras morales y éticas. Pero es en el 2007 cuando un aluvión de filmes desembarcan en las pantallas. Zodiac, de David Fincher, buscando un enemigo que no existe o imposible de capturar, una psicosis que lleva a la ruina a los tres protagonistas de la película. No Es País Para Viejos, de los Hermanos Coen, corriendo sin sentido por el desierto, viviendo y muriendo por el azar de un asesino en un mundo espectral. La Noche Es Nuestra, de James Gray donde la historia carece de importancia en una ciudad que es puro género en sí, donde existir es el equivalente a la sombra del verdadero problema.

Técnica, tecnología, espionaje y sociedad.

Se han transformado sustancialmente todos los géneros clásicos en este periodo. El cine de acción encabezado por el cineasta Paul Greengrass y su agente Jason Bourne, recurre al belicismo de élite (un paralelismo con la tecnología armamentística y la nueva cultura bélica de la guerra de Iraq), y como Iraq y las nuevas formas de compartir la información (Facebook, Twitter) desvela a la ciudadanía una nueva forma de entender el juego de la guerra. Las torturas de Abú Ghraib son cultura popular hoy en día, como también lo es Guantánamo, ya no es escandaloso ver a alguien morir en la tortura, la violencia moral es más cotidiana que nunca. Los enemigos de antes son las víctimas de hoy. Wikileaks obliga a la sociedad a enfrentarse a lo evidente y cada vez las personas somos más expertos en temas de economía, política y entresijos varios que quedaban antes ocultos en los rascacielos de cristal, esas masas "transparentes" que no permiten ver su interior, esa transparencia que se oculta dentro de un reflejo de las calles. Y como toda esta evolución se concentra en una de las películas más importantes de los últimos años del cine de Hollywood, una película que lo engloba todo y lo sirve en bandeja a la sociedad mediante el elemento más pop: el cómic de superhéroes y la película El Caballero Oscuro, de Cristopher Nolan. Desde ese momento los héroes dejan de tener una iconografía luminosa para adentrarse en su mística oscura. Desaparece el concepto de Leit Motiv en las nuevas bandas sonoras en el cine comercial, la música en el cine se convierte en un neo post-romanticismo (dejamos de visualizar la música como un río, con un recorrido concreto y claro, para volverla una niebla).

Un rostro real en un nuevo cine.

Y así las paredes de los laberintos se desploman, poco a poco vemos mejor nuestro entorno, poco a poco sabemos mejor cuales son las piezas del puzzle (por primera vez en la historia contemporánea), situamos a cada elemento en el tablero: gobiernos, multinacionales, sociedad, periodistas... y vivimos una nueva realidad, un nuevo laberinto, pero esta vez sin paredes.

Continúa en el próximo artículo.

Contemporary Issues: Killer Joe (William Friedkin)

Una nueva aproximación al cine contemporáneo a través del humor gráfico de Elena Pomares.

Killer Joe de William Friedkin.

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Maestros: Tsai Ming-liang

Durante muchos años el cine asiático influyó el transcurso de la modernidad occidental. El descubrir otra manera de entender el mundo y el percibir el tiempo fue clave para grandes cineastas europeos. Curiosamente, en la postmodernidad, los cineastas que empujaron y dialogaron con los principios de la modernidad europea fueron los asiáticos. Hou Hsiao-Hsien, Wang Bing, Apichatpong Weerasethakul, y quien nos atañe hoy, Tsai Ming-liang.

Tsai Ming-liang (1957 - ...)

A este cineasta taiwanés de origen malasio se le relaciona habitualmente con lo bizarro, el sexo y los planos largos. No tiene inconvenientes en mostrar a personas orinando, eyaculando, practicando felaciones o masturbándose; el cine de Tsai Ming-lian es un cine que se enfrenta al pudor y a la intimidad. Por eso es habitual encontrarse en sus películas relaciones y reflexiones sobre la imagen pornográfica (no necesariamente sexual), creando interesantes juegos de reflejos entre lo sincero de sus imágenes impúdicas y lo violento y dañino del vacío de la imagen pornográfica. El caso más evidente sería El Sabor De La Sandía (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005) donde la hiperexpresividad del sexo del cine porno contrasta con el placebo de una sandía cargada de significado, un objeto continente destinado a suplantar las necesidades primarias de cada uno. Más fascinante resulta todavía en The River (He Liu, 1997) como el protagonista, al suplantar en el rodaje de una película un maniquí que representa un cadáver en un río (un maniquí que no funciona y no da el pego como cadáver, ahí la necesidad de utilizar a una persona real), seré el principio de todos los males a través de las molestias en el cuello devido a la polución de las aguas del río. La metáforas de Tsai Ming-lian son abiertas, las cuales te permiten adentrarte en ellas y encontrar en la poética interna de la propia metáfora un sinfín de posibles significados.

Representar a un maniquí que hace

de muerto, y la condición humana.

Pocos cineastas han filmado (y han sonorizado) la ciudad con tanta mística como lo ha hecho Tsai Ming-liang. La precisión de sus creaciones formales-artísticas de lo urbano acercan su cine a lo pictórico, y lo pictórico como una visualización de lo poético. Los encuadres suelen ser planos generales sin movimientos de cámara, como una exposición en un museo. Los tempos internos, los vacíos, el elemento humano transitando ese vacío y ese tiempo. Nociones de arquitectura, pintura, fotografía, poesía... todo ello confluye en un encuadre de Tsai Ming-liang. El resultado suele ser desolador, nostálgico en ocasiones (según el momento y/o la película). La secuencia final de Vive L'Amour (Ai Qing Wan Sui, 1994) uno de sus mayores logros, combina desde lo preciso y el exceso (gran debate en su cine) todas sus cualidades llevándolas a lo más alto. Como sucede en todos sus films, la impresión de desazón y deshumanización culmina en la secuencia final, una secuencia que siempre es climática, intensa y desbordante, un golpe de efecto que transforma por completo nuestra percepción de la película y afecta drásticamente la condición de no-humana que teníamos al verla. El cine de Tsai Ming-Liang es profundamente humano, hasta la desesperación.

Un primer plano, un trayecto previo por un parque en

obras. Uno de los mejores clímax de Tsai Ming-liang.

Aunque su cine se enmarca en la postmodernidad, precisamente por dialogar con el cine moderno, la obra de Tsai Ming-liang podría entenderse como la obra del última gran moderno. Habría un triángulo que definiría su cine. Truffaut-Bresson-Antonioni. Aunque no lo parezca su cine es diáfano, como el de Truffaut, un amor incondicional por la fantasía de crear historias y vincularlas con su experiencia personal, hasta repite la relación Truffaut-Jean-Pierre Léaud con el actor fetiche de todos sus films Lee Kang-sheng. La precisión del gesto, del janseísmo como forma de entender la vida (pero sin meta al final del proceso, como en los últimos films de Bresson), evolucionando entre las dualidades del mundo y la soledad, tratando de llegar a la plenitud de la obra de Bresson. El amor por el espacio y el tiempo que transcurre en él, un espacio independiente de las personas pero vinculado a ellas por naturaleza, el reflejo de un mundo, pero no de antaño, sino de presente, construyendo sus películas al modo de Antonioni. Como acordamos discutiendo con un amigo sobre la importancia en el cine de Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul: Los dos parten del presente, del momento en que se hace su cine. Pero mientras Weerasethakul es un cine que mira hacia el futuro del medio, el de Tsai Ming-liang mira hacia el pasado, permitiendo entender mejor el cine que se hizo.

Maestros: Norman McLaren

Pocos cineastas tienen una carrera impecable, sin fisuras, o al menos con muy pocas. Bresson, Ozu, Kubrick, Tarantino, Hou Hsiao-Hsien (si hacemos un fugaz vistazo tangencial a la historia). La carrera del escocés afincado en la National Film Board of Canada, Norman McLaren, es una de las más prolíficas, regulares y brillantes que han habido, no sólo para un cineasta de animación, sino dentro de cualquier disciplina en toda la historia del cine.

Norman McLaren (1914 - 1987)

Director de más de 50 títulos, todos ellos cortometrajes, McLaren es un matemático del cine, un dramaturgo de los números y de las formas. Su cine es en apariencia experimental, pero su concepción del experimento se construye a partir de nociones muy férreas de las estructuras dramáticas. Me explico: La narración clásica tiene tres actos, un protagonista, un objetivo, un conflicto, puntos de giro determinados en momentos concretos dentro de la estructura de tres actos, climax, anticlimax, una resolución del conflicto, una evolución del arco dramático... elementos (en el fondo fórmulas) que se repiten en todas las narraciones clásicas, desde Lo Que El Viento Se Llevó, pasando por Star Wars a cualquier novela de Jean Austen, es la llamada estructura aristotélica. En el fondo, dicha estructura, se puede pensar desde dos variantes, que a su vez las dos son la misma. Desde un factor emocional, el drama como un suceso de emociones, y desde una vertiente dinámica, la transformación y el movimiento que implica que evolucione una historia y sus elementos. Estrictamente emoción significa mover, por lo tanto, cuando sentimos las emociones del cine percibimos las dinámicas internas de la narración. McLaren es un virtuoso de ese concepto, y aplica a películas abstractas (líneas en movimiento, manchas, puntos...) estructuras y dinámicas del cine clásico, de la estructura aristotélica. Su cine siempre nos atrapa, y le da al espectador, aunque no sea consciente de ello, exactamente lo que necesita en la medida justa.

Formas, colores, espacio y tiempo.

Sus películas son también el resultado de largos estudios de percepción y movimiento, una vez finalizado el estudio (lleno de fórmulas, ejercicios y pruebas) McLaren aplicaba los conocimientos en una película. Como sucede en la ciencia, si la fórmula está bien planteada, el resultado es cierto. Así es el cine de McLaren, pequeñas dosis de verdad en movimiento (tiempo y espacio), colores y formas. Si a todo eso se le añade otro factor, el cine se vuelve arte: la poética personal, la sensibilidad estética de McLaren.

Formas geométricas, una abstracción, Le Merle.

Pero no todos son fórmulas explícitas en su cine. Cortometrajes como C'Est L'Aviron (1944), Neighbours (1952) o Boogie-Doodle (1948) son casos donde el juego y el lirismo son más protagonistas. Pero siempre existe esa dualidad entre matemática y emoción, aunque dependiendo el film una parte pese más que la otra. Le Merle (1959), una de sus películas más celebradas, es uno de los casos donde el equilibrio es perfecto. La canción infantil que ilustra las partes de un merlo, es la oportunidad que aprovecha McLaren para unir una percepción infantil con un excelente juego geométrico. No es sencillo priorizar entre sus trabajos, puesto todos ellos me parecen excelentes, sin excepción. Es desde el completo visionado de su obra cuando uno alcanza a comprender lo magistral que llega a ser el legado de este cineasta.

McLaren y la danza, otro tema recurrente en su obra.

Animaos a adentraros en el universo de este cineasta de animación (y también cine con actores reales), encontraréis infinidad de películas por internet tan sólo escribiendo su nombre en el buscador. Ejemplos y ejemplos de cómo llevar al cine a otras posibilidades desde su fundamentos. Un maestro, de los más grandes, que ha hecho evolucionar el medio desde el juego, la emoción y lo poético. Un pedagogo del movimiento y de la percepción. Un Bach, si se me permite la exageración (o quizá ninguna exageración), de los principios formales del cine.

Maestros: Robert Siodmak

Hay dos tipos de artistas progresistas, aquellos que transforman a través de la ruptura de la academia, y aquellos que desde la academia modifican sutilmente cuestiones fundamentales. Ambos importantes en el devenir de la historia, pero son los del segundo caso los que llaman más mi atención, y son también los que me producen más estimulo como espectador. Robert Siodmak es uno de ellos.

Robert Siodmak (1900 - 1973)

Alemán que creció en Estados Unidos y empezó su carrera cinematográfica en la UFA, más tarde filmaría varios años en Francia. Posteriormente crearía el grueso de su obra en Hollywood bajo el amparo de la Universal, y su última etapa la cerraría de nuevo en sus orígenes, Alemania. Esta condición de cineasta experimentado entre Europa y Estados Unidos (uno de muchos por entonces) le da a Siodmak la perspectiva de crear narraciones más inteligentes, menos panfletistas y abiertas a diversas lecturas. Siodmak pone en tela de juicio varios cánones del film noir americano a través de sus películas; entre muchos factores una de sus grandes virtudes.

La vida desde el cine, la realidad desde el cine.

Su primera película merece la pena ser destacada, dirigida conjuntamente con Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer y su hermano Curt Siodmak, Los Hombres Del Domingo (Menschen Am Sonntag, 1930). Rodada en el periodo mudo el film es un documental/falso documental que refleja la cotidianía de un día de domingo. Un poema, y una comprensión compleja a la naturaleza de la imagen cinematográfica. Tanto en las producciones para la UFA (Alemania) como en las que dirigirá en Francia, Siodmak no se separará de la comedia y del melodrama. Pero es, con su llegada a Estados Unidos, trabajando bajo los grandes estudios del cine de terror, la Universal, que Siodmak empezará a desarrollar su verdadero talento para el misterio y las sombras humanas. Rodará en su primer año cuatro títulos, puliendo su fabuloso sentido del espacio y de la puesta en escena, destacando El Sospechoso (The Suspect, 1944) y La Dama Desconocida (Phantom Lady, 1944), dos impresionantes lecciones de cine negro en dos obras menores.

El inicio de La Escalera de Caracol.

Diálogos entre el mudo y el sonoro.

En 1945 una de sus grandes películas La Escalera De Caracol (The Spiral Staircase, 1945). Todo lo que podía intuirse es ahora una evidencia. Una de las películas más brillantes del Hollywood clásico. Su relación entre el cine mudo y sonoro, la construcción de su protagonista femenina y las implicaciones que conlleva. De nuevo el sentido espacial, como Siodmak con una simple panorámica transforma el espacio una y otra vez y añade y desvirtúa el valor de los personajes en él. La Escalera de Caracol es eléctrica, fascinante, y todo un reto. Como decía el eslogan publicitario de la película: "Ni Hitchcock lo hubiese hecho mejor".

Las SS juzgan a un deficiente en la Alemania nazi.

Siodmak no perderá el pulso en toda su carrera, y otras obras maestras del género irán apareciendo en su filmografía: Forajidos (The Killers, 1946) y El Abrazo De La Muerte (Criss Cross, 1949 deberían estar en cualquier lista entre las mejores del film noir. Pero es de vuelta a la industria alemana, en su último periodo donde Siodmak filmará algunas de las películas más maduras y personales de su carrera, entre ellas la grandiosa y compleja El Diablo Ataca De Noche (Nachts, Wenn Der Teufel Kam, 1957). Thriller ético situado en la Alemania nazi. Una de las pocas películas de la historia del cine donde, haciendo crítica del nazismo, se dibuja un retrato del sentimiento alemán desde un protagonista de la SS durante la Segunda Guerra Mundial. Una obra brillante, una película rica en elementos y dualidades, y con algunos de los juegos de puesta en escena más interesantes de finales del clasicismo.

Robert Siodmak es la demostración del valor de la artesanía, de una mirada inteligente, intelectual diría yo, que antepone las preguntas y las dudas a las respuestas. Un cineasta que desde el género hizo un cine puramente moderno y tiene una de las cinematografías más completas y arriesgadas de la historia de Hollywood. Cineastas como Siodmak son el motivo que en los setenta directores como Coppola, Scorsese, De Palma y más de los postclasicistas adaptasen la modernidad a formas clásicas. Imprescindible.

Maestros: Kinji Fukasaku

Dentro de los géneros clásicos surgieron tras la modernidad nuevos subgéneros que tuvieron la misma o más relevancia que el género en sí. Por ejemplo, del Western apareció en Italia el Spaghetti Western. Con el cine negro sucede lo mismo, pero con la diferencia que en diversas cinematografías nacen distintos tipos de cine negro. En Francia el film noir se denominó Polar, y en Japón el denominado Yakuza Eiga (cine de yakuzas) fue el que ocupó el lugar del nuevo film noir japonés. Y uno de los nombres principales de dicho género es el gran Kinji Fukasaku.

Kinji Fukasaku (1930 - 2003)

El cine de Fukasaku es un cine vinculado a la serie B, a la violencia, y a la crítica (o radiografía sociopolítica). Muchos conceptos que disfrutamos hoy con normalidad del cine de acción más comercial, y algunas particularidades de cineastas como John Woo o Quentin Tarantino, fueron acuñadas allá en los setenta por el ingenio de Fukasaku. Podría ser un cineasta parecido a Samuel Fuller, con su uso de la violencia y el género, pero aquello que hace grande a Fukasaku son los elementos con los que envuelve sus contenidos y su narrativa: la cultura de consumo popular. La novela de kiosco, el cómic, la música pop... Fukasaku es un director de productos de consumo rápido, agresivo, ligero... por supuesto en apariencia.

Héroes de la modernidad. Sympathy for the underdog.

Es conocida la "anécdota" de Fukasaku de cuando era un niño durante la Segunda Guerra Mundial. En vez de ir a la escuela, junto a sus compañeros tenían que trabajar en una fábrica de balas. Durante un ataque Fukasaku tuvo que esconderse bajo los cuerpos de los cadáveres para sobrevivir. Muy probable esta historia influenció toda su carrera, y si a eso le juntamos la narrativa de los cómics manga, podremos hacernos una idea de la fuente de su estilo narrativo. Tras algunas brillantes aproximaciones al Yakuza Eiga como Sympathy for the underdog (1971) y Street Mobster (1972), Fukasaku crearía sus películas más importantes y una de las obras clave del nuevo cine japonés.

Puesta en escena, personajes, color, acción, sexo, violencia,

yakuzas... no le falta nada a The Yakuza Papers.

Hablamos de la pentalogía (sí, una serie de 5 películas) conocida como The Yakuza Papers (o Batallas Sin Honor Ni Humanidad, 1973-1974), la serie magna que narra la historia de la evolución de las yakuza en Hiroshima desde su nacimiento tras la segunda guerra mundial hasta mediados de los años setenta. Lo fascinante de The Yakuza Papers es el barroquismo de su puesta en escena, del guión, del montaje, lo caótico que plantea Fukasaku en una historia de siete horas y media que se visualiza sin esfuerzo y sin parecer de gran profundidad. El resultado final todo lo contrario. Una obra que permanece en la retina de una carga emocional y estética única, podría considerarse el gran paradigma del cine de yakuzas, y es un logro de una tipología de narrativa hasta la fecha inaudita.

Battle Royale, cine joven y obra póstuma al mismo tiempo.

Fukasaku, cineasta incansable, no se contentaría con firmar una obra capital como The Yakuza Papers, y seguiría buscando nuevas formas de hacer retratos sociales a través de diversos géneros, prácticamente hasta los días de hoy, con mayor o menor fortuna, pero sin perder su marca ni beligerancia. Virus (1980), House on Fire (1986) o The Geisha House (1999) destacan entre los films que realizó entre su obra maestra y su triunfal película final antes de morir, Battle Royale (2000). Obra de culto que Fukasaku realizó a sus 70. Cine lleno de energía y originalidad, apegado a sus orígenes y una de las historias que más ha conectado con el público joven del cine contemporáneo. Fukasaku no pierde su frescura ni talento. Desde sus primeras películas, hasta las últimas, Fukasaku fue un director inventivo que hacía cine de consumo para las masas, y nunca perdió ese sello ni esa impronta de calidad. Pocos pueden presumir como él, desde la serie B, de haber influenciado tanto a la historia del cine y a la cultura popular.

Contemporary Issues: Amour (Michael Haneke)

Hoy estrenamos nueva sección en el Doctor Basura. Un apartado gráfico llamado Contemporary Issues (temas de actualidad/asuntos contemporáneos). Dicho apartado será semanal y de la mano de la artista Elena Pomares. Su finalidad es la de ilustrar la películas de actualidad desde un tono (más o menos) divertido e ingenioso. Un forma de acercarse al cine contemporáneo desde una perspectiva diferente.

En el la barra lateral del blog podréis encontrar un icono que es llevará directamente a la página donde se archivarán todos los Contemporary Issues semana a semana.

Esta semana estrenamos la sección con:

Amour de Michael Haneke.

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Maestros: Michel Ocelot

Pocos son los que en el cine de animación son ascendidos popularmente a la idea de grandes cineastas. Actualmente podría resumirse en dos figuras (una corporativa, y la otra individual): PIXAR y Hayao Miyazaki. No es por quitarles mérito, pero el espectro es más amplio. Y Michel Ocelot está entre los que encabezan dicho espectro, siendo uno de los cineastas con más talento del panorama internacional actual.

Michel Ocelot (1943 - ...)

Su trayectoria nace con el cortometraje, como tantos otros de la animación. Sus inicios respetan lo que será, desde un principio, su estilo. Frontalidad, las siluetas como personajes, el detallismo y cuidado del gesto, el cuento (el relato), la moralidad y las múltiples lecturas que pueda tener, el análisis de la sociedad como colectivo enfrentado a individualidades, etc. Todo eso puede encontrarse en Los tres inventores (Les trois inventeurs, 1980). Al igual que sus inquietudes, también podrán verse sus referentes en este primer cortometraje. Hay que tener en cuenta que no es tan habitual encontrar referentes cinematográficos en películas de animación, referentes de cualquier ámbito y desde un sentido estrictamente profundo (no como referentes simpáticos o curiosos). En el caso de Ocelot uno percibe la la influencia de grandes como Bresson, Cocteau, Reiniger, Demy, Lang, Ozu... referentes que son sopesados y utilizados con inteligencia, llegando a la esencia del medio y aplicándolo en función ya no de la historia, sino de la emoción.

Los Tres Inventores. Marionetas de papel.

Perfeccionará su estilo y buscará nuevas vías de expresión en sus próximos cortometrajes. Pero es en su primera serie, La princesa insensible (La princesse insensible, 1983), donde Ocelot definiría uno de los pilares de su obra, los cuentos de príncipes y princesas como alegorías filosóficas de la sociedad contemporánea. Sin traicionar al estilo planteado en Los tres inventores, se añade un factor relevante en La princesa insensible, la capitulación (por la propia naturaleza de una serie). En la división por capítulos, por segmentos que delimitan pequeñas historias dentro de sus películas, Ocelot se adentra en el proceso, en el fluir del proceso, para hacer de esta capitulación un hecho trascendental.

Karabá, la "malvada" bruja de Kirikú.

Seguiría trabajando para televisión y otros cortometrajes hasta llegar al gran cambio en su carrera. Kirikú y la Bruja (Kiriku et la Sorcière, 1998). Primer (y magistral) largometraje de Ocelot. Un cuento africano tan rico en contenido narrativo como estético. La película es un éxito inaudito en Francia. Ocelot se hace un nombre que le permitirá a partir de entonces ser libre en todos los proyectos que realiza, teniendo hasta la fecha, el siempre respaldo del público y la crítica. Sus próximas series y largometrajes no dejan de ser incansables búsquedas de los mismo, depurando su estilo, o aplicando en nuevas técnicas (como la animación por ordenador) el gesto trascendental y artesanal de sus primeros trabajos. La maravillosa y capital Príncipes y Princesas (Princes et Princesses 2000), Azur y Asmar (Azur et Asmar, 2006), y Dragones y Princesas (Dragons et Princesses 2010), son ejemplos del paulatino y excelente proceso de síntesis narrativa al que Ocelot dedica el eje central de su obra.

Azur y Asmar. Una de las grandes películas

de aventuras de los últimos años.

Un narrador de cuentos único. Un creador de imágenes, gestos y sonidos, que cree en el valor emocional de todos ellos, y utiliza su talento para hacer llegar lo humano a los espectadores. Sus fábulas "infantiles" son uno de los pocos reclamos cinematográficos que tenemos hoy en día que nos recuerdan el verdadero sentido de escuchar y ver historias como se hacía antaño. El cine de Ocelot es, en parte, la voz y la hoguera extinta de una sociedad que ha olvidado una de sus tradiciones más humanas.

Maestros: John Sayles

Pocas figuras en el cine contemporáneo me transmiten tanta confianza y cercanía como la de John Sayles. Su carrera está claramente marcada por dos ámbitos muy distintos. Por un lado el cine que le da de comer y le permite autoproducirse las películas; por el otro un cine personal, arriesgado y de un claro corte independiente: su obra.

John Sayles (1950 - ...)

John Sayles viene de la cantera de jóvenes cineastas de las películas de Roger Corman, para quien trabajó de guionista en películas como Piraña (Piranha, 1978), La dama de rojo (The lady in red, 1979) o Los siete magníficos del espacio (Battle beyond the stars, 1980). La "escuela" Corman le dio a Sayles un sentido evidente del entretenimiento más directo vinculado a lo comercial: películas para hacer dinero. Esta faceta no la ha abandonado nunca y sigue trabajando de guionista para varias películas del Hollywood más comercial; de esta forma, con el dinero obtenido de las ventas de los guiones, puede producirse las películas que escribe y dirige.

En sus películas como autor (en el sentido más generalizado de la palabra) Sayles, en la mayoría de casos, escribe, dirige y edita.  Tres facetas que domina y que le permiten plasmar a través de la puesta en escena su mirada, una mirada crítica, humana y social, Sayles busca constantemente la forma más expresiva, dentro de una lógica clasicista, de hacer llegar las formas y las ideas al espectador. Por ese motivo su cine es un cine fuertemente expresivo, y a la vez estimulante para los espectadores. No sólo sus historias pueden ser muy emotivas o fascinantes, sino que la formas también pueden estar llenas de electricidad.

Matewan, un western fordiano para hablar

del nacimiento de los sindicatos.

Su obra siempre ha estado ligada a dos ideas principales. Una es el vínculo con lo social. La crítica al sistema y hacer discursos duros y documentados del estado real de la sociedad y sus varias problemáticas, sobretodo en cuestiones éticas. La segunda la utilización de los géneros clásicos. Las películas de Sayles son westerns, thrillers, melodramas, comedias... y utiliza sus cánones para estirarlos a su antojo y hacer del cine social un cine enmascarado en el entretenimiento y en la cultura popular. Películas como Matewan (Matewan, 1987) o Lone Star (Lone Star, 1996), son dos westerns importantísimos del cine estadounidense que dedican sus esfuerzos a destruir las mitologías de una sociedad asociada a un género. Esa función tan importante, como clarividente, del cine de Sayles, es la que hace de su narrativa un lugar fascinante en el devenir del cine clásico estadounidense de los ochenta y noventa. Un cine de verdad y revelador consciente en destruir los mitos de una cultura.

Limbo, una obra maestra empaquetada

en una película discreta, pequeña.

Otra cualidad de su cine es la desfocalización del protagonista. Es difícil muchas veces saber realmente quién es el protagonista de sus películas, si bien porque en muchas ocasiones son historias corales, o bien porque sus estructuras narrativas y sus dramas se transforman constantemente y ni tan si quiera sus protagonistas saben qué están buscando o dejando de buscar. Hasta que uno no finaliza un película de Sayles no se está seguro qué se está viendo y cual es su mensaje. Limbo (Limbo, 1999), su mejor película, es un claro ejemplo, quizá el más radical, de lo abierta que puede estar una historia y las posibilidades de transformación que puede sufrir. Es sin duda, Limbo, todo un ejercicio de tour de force. Una propuesta magnética que te sitúa en tantas posibles situaciones y puntos de vista que el poso que deja y la incertidumbre que produce la hace una película única; un pequeño film, sin que tenga relevancia real para muchos, y que es clave para los nuevos cines que surgirán en la primera década del 2000.

Passion Fish, uno de sus dramas más bellos.

Ocho hombres fuera (Eight men out, 1988), Ciudad de esperanza (City of hope, 1991) o Passion fish (Passion fish, 1992) son claros ejemplos del dominio narrativo de Sayles y de como el sentido de su uso personal del clasicismo está asumido y es una marca autoral. Es evidente que el arte de Robert Altman influye en las formas de Sayles, pero también es cierto que mientras Altman ponía la forma al servicio de una descentralización experimental (casi como un juego estrictamente estético), Sayles se preocupa profundamente de sus personajes y el vínculo que puedan tener con lo real.

Un cineasta comprometido, no solamente con su sociedad, sino con la historia de la representación de dicha sociedad a través del cine popular. Un clásico, más que moderno, contemporáneo.

Maestros: Mario Monicelli

Volvemos a la carga tras una pequeña pausa entre el 2012 y el 2013, y lo hago haciendo un repaso a diez figuras cinematográficas que considero cruciales en la historia del cine, y que a la vez pienso que la historia del cine oficial no les hace plena justicia. Un fresco sencillo y, por falta de profundización, escueto y poco justo hacia el enorme talento que desprenden sus películas. 7 maestros del cine, uno por artículo, y la voluntad de querer hacer leer sus nombres, aunque sea sólo un poco más.

Mario Monicelli (1915 - 2010)

Mario Monicelli, grande de la comedia (y no tan comedia) italiana. Sus principios con Totò marcó fuertemente su trayectoria hacia la comedia, la baza que más utilizó. Pero es en sus planteamientos dramáticos donde la profundidad de su mirada puede verse más clara. Como suele suceder en la comedia, la propia gracia del humor enmascara la artesanía del cine que permite llegar a ella. El médico y el curandero (Il medico e lo stregone, 1957), Rufufú (I soliti ignoti, 1958), o La gran guerra (La grande guerra, 1959), son ejemplos de ello, siendo uno de los modelos más importantes de la llamada comedia a la italiana, que influenciaría la comedia de postguerra gracias a su marcado tono costumbrista y lleno de humor negro (negrísimo). Un estilo que nunca dejaría ninguna de sus películas, ni tan si quiera la últimas. Desde la dirección de actores, al montaje o el uso del sonido, siempre aparecerán trazas de esos orígenes de sus narrativas y formas esperpénticas.

I soliti ignoti, la gran comedi a la italiana. Un reparto

de lujo en una comedia clave de la historia del cine.

Su comedia evolucionó, cada vez más bruta y más irreal, encontró en el absurdo y lo grotesco ese nuevo vínculo con el costumbrismo que siempre le ha preocupado e interesado tanto. Las dos películas sobre la figura de Brancaleone, La armada Brancaleone (L'armata Brancaleone, 1966) y Brancaleone y las cruzadas (Brancaleone alle crociete, 1970), Queremos los coroneles (Vogliamo i colonnelli, 1973), y Habitación para cuatro (Amici Amei, 1975) acercaron sus películas a un sentido más trágico que sus predecesoras, empezando a perfilar lo que acabaría siendo su estilo más completo y complejo. A diferencia del drama implícito de sus primeras comedias a la italiana, con un tono social muy evidente y relevante, estas nuevas comedias, más enfocadas en el gag y en la exageración, proporcionan a Monicelli la oportunidad de dibujar lo trágico de sus personajes a través de una poética y lirismo que no existía anteriormente, una cualidad que podría recordar al estilo y al cine de Pasolini, y que acabaría siendo una marca indudable del talento de Monicelli.

Muchos se sorprenderían de la influencia de Brancaleone

en el humor de los Monty Python.

En su tercera etapa, personalmente donde encontramos sus grandes filmes, Monicelli se apodera directamente del drama y lo combina deliberadamente con la comedia. El equilibria de la mezcla, a parte de perfecto, es explosivo. Un burgués pequeño, muy pequeño (Un borghese piccolo piccolo, 1977), El Marqués del Grillo (Il Marchese di Grillo, 1981) y La doble vida de Matías Pascual (Le due vite di Matia Pascal, 1984). Obras magnas sin aparentarlo, profundamente humanas y un reflejo demoledor del hombre medio contemporáneo, Monicelli toca el cielo y encuentra el orden exacto para expresar su universo.

Un Burgués Pequeño, Muy pequeño. El mejor Sordi y

el mejor Monicelli. Un tragedia humana irrepetible.

Incansable narrador hasta sus últimos días sin perder nunca la frescura, su cine es una obra tan completa y extensa que considero, incluso lo irregular de ella, de sus mejores y también de las menos afortunadas películas, un reflejo de un país, de una cinematografía y a la vez de un cineasta. Uno de los más grandes, con un legado sobre la miseria humana imprescindible.