Mis mejores 10 del 2012

Llegamos al final del 2012 y con ello también al último artículo del año del Doctor Basura, y justamente el artículo 100 de esta publicación online. Con mucha alegría ha transcurrido este primer período del Doctor Basura, y la ilusión de seguir compartiendo con todos vosotros el cine que más me gusta y la forma que tengo de acercarme a él. Y qué mejor forma de concluir este primer capítulo que con una lista de las 10 mejores, esas listas que tanto disfrutamos aunque reneguemos de ellas. Hay grandes ausencias en la lista que no puede incluir porque los distribuidores nacionales creían más adecuado dejarlas pendientes para el 2013, películas como Tabu (de Miguel Gomes), Historias Do Cinema (con los cortometrajes de Víctor Erice, Manoel de Oliveira, Aki Kaurismäki y Pedro Costa), The Master (de Paul Thomas Anderson), Like Someone In Love (de Abbas Kiarostami), En otro País (de Hong Sang-Soo), y algunas otras que seguro que me dejo. También Django Unchained (de Quentin Tarantino) que se acaba de estrenar en Estados Unidos. Y Las Nieves del Kilimanjaro (de Robert Guédiguian) la cual no tengo excusa por no haberla visto aún. Estoy seguro que el visionado de estas películas cambiaría las escogidas para la lista de mis 10 películas favoritas del año. Por otro lado, dejar en constancia, que dos de los títulos más importantes de la temporada no forman parte de mi lista aunque sí los haya visto, como son Holy Motors (Leos Carax) y Amour (de Michael Haneke). Pues dicho todo ya podemos empezar. El orden no tiene ninguna importancia.

It's Such A Beautiful Day (Don Hertzfeldt)

Animación, psicología y emociones.

Los estados mentales de Bill son la excusa que utiliza Don Hertzfeldt para hablar de la condición humana. Identidad, familia, individuo, cosmos... una obra magna de 62 minutos animados 100% a mano y sin ordenadores. Creada prácticamente desde la soledad, It's Such A Beautiful Day, es una de las pequeñas más grandes películas que ha visto el cine en mucho tiempo. Tres cortometrajes recopilados en un largometraje que desde el surrealismo y lo íntimo muestra un mosaico fascinante sobre la existencia de cada uno. Cine artesanía en estado puro, una joya que no puede pasar desapercibida.

Life of Pi (Ang Lee)

Lo oculto en la fábula.

Me acerqué a Life of Pi con mucha susceptibilidad, y continué con ella durante gran parte del metraje. Como es habitual en Ang Lee, los últimos 20 minutos son reveladores. A diferencia de muchas opiniones que creen que la película es una metáfora sobre lo religioso, un servidor considera a Ang Lee un cineasta más sofisticado para quedarse en esa primera lectura que proporciona la película. La propuesta crece una vez vista la película, la experiencia 3D (cautivadora) permanece con uno. Una película que sólo puede entenderse desde una butaca de cine y de un único visionado, en un momento de conexión con la pantalla. Una fábula sobre la soledad y la despedida que vamos comprendiendo en su misterio cuanto más la digerimos.

Vous N'avez encore rien vu (Alain Resnais)

Allí donde esté Michel Piccoli...

La "adaptación" cinematográfica de la dramaturgia de Jean Anouilh que plantea Resnais es uno de sus nuevos divertimentos completos y complejos. El estímulo fílmico es constante, el veterano cineasta es inagotable y su cine no para de emanar saber y frescura en cada cinta. Mucho más discreta que Las Malas Hierbas, pero a su vez más jocosa en sus pretensiones bajas. El texto de Anouilh es exquisito, y el abanico de actores y actrices bajo las ordenes de Resnais son una absoluta maravilla. Una de las experiencias más refrescantes del años, sin duda.

Cosmopolis (David Cronenberg)

Cuando el extremo se hace sobrio.

Película hermética, críptica, y despojada de una mala leche aparente (que no quiere decir que mala leche no le sobre). Cronenberg se busca y quiere encontrarse en la austeridad de sus extremos, su cine, cada vez más enigmático y magnético, construye desde la narrativa (podría decirse bressoniana) una crítica feroz a la mediocridad del discurso vacuo contemporáneo. A la ausencia de lógica en la lógica, al orden en el caos y a las normas y órdenes que hacen que todo confabule con sentido. Ninguna conclusión, un entresijo de sensaciones sin emoción. El deshumanizar la búsqueda de lo humano es una de las nuevas metas del siglo XXI, nuestros héroes carecen de sentido humano (su mitología es la del vacío).

Ernest & Celestine (Benjamin Renner, Stéphane Aubier, Vicent Patar)

Ernest y Celestine.

El cuento más enternecedor del año, y la mejor película de animación europea en mucho tiempo (desde Azur y Asmar, diría yo). Una historia de amistad entre una ratoncita y un oso es el único sentido de que exista esta película, pues la amistad entre estos dos personajes entrañables, del cuento de Daniel Pennac, es suficiente para llenar la pantalla de emociones y con ello nuestro ser. No hace falta tener una edad concreta, Ernest & Celestine conmueve desde lo más básico de las personas y lo más sencillo de la narrativa clásica, la sensibilidad. Una obra maestra desde el gesto más delicado por querer compartir un abrazo y una sonrisa.

Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul)

El río fluyendo tras los personajes, frente a la cámara.

Film de 57 minutos donde Weerasethakul investiga nuevas formas de llevar sus ideas. Película formalmente muy consciente de sí misma, es todo un ejercicio de como llegar a la esencia a través de lo barroco (aunque no lo aparente). La mirada cándida de Weerasethakul acompaña todo el relato de esta fábula sobre el rodaje de una historia entre dos jóvenes enamorados y la madre vampira de la chica. El río Mekong, telón de fondo perpétuo en todo el metraje, acompañada con metafórica calma el existir de una cultura y sus gentes. Preciosa desde el reposo. Queda dentro.

Crazy & Thief (Cory McAbee)

Encuentros en la aventura.

Una chuchería familiar de la mano de Cory McAbee, un habitual en los artículos del Doctor Basura. Director de las estupendas The American Astronaut y Stingray Sam, vuelve a la carga con un film muy pequeño protagonizado por sus dos hijos. Dos niños perdidos en la ciudad buscando las estrellas ocultas en la decoración natural de las calles. Una propuesta que cuestiona la naturaleza de las grandes películas. Filmada sin medios, sin iluminación, con una cámara de fotos y sin actores profesionales, la película es un juego, un juego maravilloso como leer un cuento a un hijo antes que se vaya a la cama. Por lo tanto el juego deja de ser juego, para ser un acto trascendente entre un padre y sus hijos.

Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Introduciéndose en el sonido.

Sobrio e intenso homenaje al (sub)género giallo. Una pesadilla que recuerda al Arrebato de Zulueta, pero esta vez desde los cánones del estilo al que rinde homenaje. Atmosférica, asfixiante, y sin hacer concesiones al espectador, Berberian Sound Studio es puro estímulo cinematográfico en tiempos tan escasos de propuestas (dentro de la narrativa "convencional") extremas. Un thriller sin sentido que desemboca a la fascinación de lo que nunca llegaremos a ver. La pesadilla de transformar unas imágenes concretas en la abstracción de un diseño sonoro para completar una película que parece que no tiene ni principio ni fin. Desde que desaparece la lógica y la coherencia, sabemos que estamos en terreno cinematográfico. Una de las mejores sorpresas del año.

The Muppets (James Bobin)

Con todo su esplendor.

Como amante devoto de The Muppets (Los Teleñecos) no podía perderme la cita de su retorno a la gran pantalla. La sorpresa fue cuando la película resultó ser no sólo una maravilla, sino también una mirada nostálgica para sus viejos seguidores y un nuevo impulso para los nuevos jóvenes espectadores. Las canciones de Bret McKenzie (ex Flight of the Conchords), el sentido profundo de la emotividad de los Muppets, la reflexión existencial de formar parte de su universo, bien sea como espectador o como Muppet mismo, la comedia... en definitiva, el cuidado de respetar la mirada de Jim Henson, uno de los creadores más extraordinarios de la historia del cine y la televisión, en cada decisión. Pocas películas me han alegrado tanto últimamente como este retorno de The Muppets.

La Casa Emak Bakia (Carlos Alegria)

El primer plano de la película, anunciando mucha magia.

Finalmente, cerrando la lista, la película española que más me ha gustado no sólo este año, sino también la década (incluso algo más). Cine desde la fascinación por el cine y por la vida misma (dos ideas que nunca deberían ir separadas). Un viaje de 90 minutos a través del azar y la suerte. El juego y la mirada infantil sobre el mundo que nos rodea y la cámara y el registrar la realidad como excusa para emprender dicho viaje. Nadie debería perderse esta película, una película que nos conecta tanto con nuestra cultura como con la ilusión por querer acercarnos a ella. El cine es la vía, y a la vez lo es todo.

Hasta aquí el 2012 y estos primeros 5 meses con el Doctor Basura. Nos vemos a la vuelta. Buen fin de año. Disfrutaremos de más cine durante el 2013.

Sobre el movimiento (05)

(...continuaba en el artículo anterior)

Durante el expresionismo alemán se buscaba una vía formal para expresar los estados mentales de los protagonistas (piénsese en Caligari); en la modernidad El Desierto Rojo de Antonioni, una suerte de expresionismo que separa el estado psicológico de su protagonista con un espacio y una forma poéticas independientes a la narrativa; en el cine contemporáneo es en lo real, encerrado en una especie de clasicismo moderno, donde hallamos esa nueva relación entre la narrativa y el mundo. Películas como No Es País Para Viejos, de los Hermanos Coen, Juventude Em Marcha, de Pedro Costa, o Last Days, de Gus Van Sant.

Vivir la jungla.

El artificio muta y se vincula con una fascinación por lo real. Lo real se despoja de su naturaleza narrativa, y recupera su esencia más experiencial, encontrando en el gesto (tanto visual como auditivo) los códigos para interpretar y sentir las nuevas herramientas fílmicas. ¿Cómo podemos acercarnos a Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul desde una vertiente narrativa? En la segunda parte del film, perdidos en la jungla con nuestro protagonista, la narrativa se distorsiona y se estira tanto que llega un momento que pierde absolutamente el sentido tratar de entender que estamos viendo. Por lo tanto, ¿no es mejor fundirnos con las imágenes y sonidos, con sus verdes diurnos y nocturnos, con lo humano en el mundo, y absorver la belleza de lo verdadero de ese artilugio cinematográfico?

Nuestro protagonista el tronco.

En un ejemplo más radical, y por supuesto museístico, Five de Kiarostami, busca la narrativa de la realidad misma en su experiencia gestual. Un plano secuencia de 10 minutos de un tronco siendo empujado por las aguas del mar en la costa. Nada más. El vaivén  del tronco, el movimiento, la naturaleza de las texturas y sonidos, y la necesidad, nuevamente, de llenarlo todo con historias. Five es una experiencia fascinante, y un reclamo a la importancia de volver a acercarnos al mundo con ojos infantiles y de ver en el gesto, aunque sea del agua sobre un tronco, ese vínculo que tenemos las personas con la realidad que nos rodea.

Hasta aquí este pequeño, y manco de muchas ideas y pensamientos, artículo sobre un forma de acercarse y ver el cine. Ni mucho menos verdadero y absoluto, pero sí personal, y con la creencia de ver en el cine y en el gesto la emoción que nos vincula con lo bello y verdadero de lo real. Esa expresividad única de un arte moderno por naturaleza y joven por historia, el cual nos depara formas incontables de captar y pensar el mundo.

Sobre el movimiento (04)

(...continuaba en el artículo anterior)

Pero como todo en la vida la modernidad en el cine también se agota. Tras la Segunda Guerra Mundial el mundo queda en shock, un tipo de acercamiento a la emoción se agota y se pierde bajos los escombros. Las ideas gobiernan el arte. Pasados un largo periodo de más de 30 años el cine se reencuentra con el gesto en la postmodernidad a finales de los años 70. Si Rossellini fue quien dio el primer paso en lo moderno allá en 1954 con su Te Querré Siempre, encontramos en la postmodernidad a Kiarostami, una pieza clave en la mirada occidental del cine de su tiempo (inclusive los días de hoy).

Te Querré Siempre (R. Rossellini). La

búsqueda de lo verdadero en la ficción.

La diferencia con el cine moderno a lo que plantea Kiarostami es muy sencilla (simplificando la complejidad que contiene el cine de Kiarostami). Kiarostami evidencia y hace partícipe del cine la cámara y el micrófono que ruedan la película. La cámara ya no es stylo (no es una herramienta caligráfica) si no un testigo de la realidad. De ahí la reflexión de sus primeras películas. ¿Qué filmamos? ¿Quién filma? ¿Qué es verdadero frente y detrás de la cámara? El cine ya no habla de la realidad a través de condicionantes simbólicos e iconográficos, el cine habla de la realidad desde la reflexión ética y moral del mismo cine y del acto de crearlo.

Con esta decisión de hacer de la cámara y del micrófono partes reales -personajes mismos- del cine de Kiarostami, obliga también a cuestionarse la realidad que hay enfrente de la cámara (como espectadores nunca vemos dicha realidad porque sólo accedemos al material filmado) y la ficción del material filmado. En esa dialéctica entre lo real y lo registrado vuelve al cine la pregunta de lo verdadero. ¿Qué es verdad?

El juego dialéctico de Primer Plano (Close Up) uno de los

grandes principios de la postmodernidad cinematográfica.

Se echa la mirada atrás y el arte cinematográfica busca en su origen la esencia ausente. El gesto. De nuevo el nacimiento, Salida de los obreros de la fábrica, contiene todas las respuestas. Las miradas fortuitas a cámara de las personas, la falsa naturalidad de algunos, la indiferencia de otros, el coche con los caballos -un elemento impuesto por los Lumière-... mil interrogantes que cuestionan y definen lo real en la película. ¿Cómo podemos llegar a lo verdadero si la impostura de la cámara lo niega? Quizá, de ahí el cambio crucial en el cine y el aporte de Kiarostami, es hacer que la impostura sea parte de los elementos de la interrogación. Se hace del proceso fílmico parte en sí de la misma película. Nos acercamos a el gesto, ya no desde lo verdadero de un actor o de un árbol que forma parte de un artilugio ficticio, por ejemplo, sino que se busca el gesto real dentro de la impostura. En el diálogo, en el ejercicio de la comparación, el cine se vincula por primera vez en mucho tiempo con lo real.

(concluye en el próximo artículo)

Sobre el movimiento (03)

(...continuaba en el artículo anterior)

Pero como en todo medio creativo y de expresión llega la modernidad y se cuestiona la naturaleza del medio, y la de sus disciplinas. El cine no es literatura, ni pintura, ni escultura, ni teatro... el cine es cine, y contiene unas cualidades y una capacidad únicas (como se explicaba en el primer artículo). En este caso, entre muchos detalles y matices, el cine se piensa desde el montaje y la puesta en escena. La dialéctica gana la batalla. El cine moderno es un cine difícil de catalogar, y contiene tantos matices como cineastas encabezaron esa gran figura llamada autor. Pero dentro de la línea que he seguido del movimiento, es interesante ver como el cine, en su modernidad, llega al punto de más estatismo en su breve historia.

Imposible entender la modernidad cinematográfica

fuera de la iconografía y de la dialéctica.

Durante la modernidad surgen infinidad de ideas. El tiempo se hace presente, no se esconde. La cámara y el montaje ya no son invisibles. Los elementos formales sirven para contar, ya no historias, sino ideas. Por primera vez el cine se lee, gran paradoja de la modernidad cinematográfica. Se explotan todos sus elementos. La dirección de arte, el sonido, la música, la figura del actor... todo queda descubierto y sirve para contar ideas y conceptos. El espectador debe leer esos elementos, descodificarlos y analizarlos. De un espectador pasivo a uno activo. Los movimientos de cámara contienen nuevos valores. Y aunque el movimiento en el cine se busca desde otra poética, el cine se convierte mayoritariamente en un arte hermenéutico.

De un nacimiento experiencial, el cine era simple y llanamente una experiencia, a una modernidad retórica, donde se entiende desde la iconografía el sentido y devenir de la expresión cinematográfica. Es por ese motivo que el cine, de surgir del movimiento, encuentra en su búsqueda interna el estatismo; ya no es la belleza del movimiento o el seguimiento de una historia y de sus emociones, cada parte es una idea independiente, y en el conjunto de ellas está la reflexión. La necesidad de contar historias de las personas obliga a esta evolución. Pero se olvida, en gran medida, el cine como una experiencia sensorial. Como seres occidentales (la parte moderna que afecta al cine en gran medida) todo debe pensarse, todo debe tener un motivo. Desde una lógica, en ocasiones venenosa, puede llegar a atrofiarse la naturaleza del medio.

La cámara stylo de Astruc encuentra su lugar.

Pero no seamos fatalistas. La modernidad, necesaria para entender las partes y disciplinas del cine, ha sido la que ha permitido el estudio del cine, la búsqueda de su sentido. Un primer paso crucial: las herramientas fílmicas son estilográficas. Escribimos ideas e historias con imágenes y sonidos. Con ello puede pensarse el cine desde lo personal, y se empieza a estirar las posibilidades de un medio que sólo ha hecho que comenzar sus andares.

(continúa en el próximo artículo)

Sobre el movimiento (02)

(...empieza en el artículo anterior)

Pero es evidente que este sentido gestual del cine no está presente en la mirada de los espectadores, ni tan siquiera en muchas ocasiones en los pensadores. Si tenemos en cuenta otros medios de expresión, donde se exige cierta sofisticación para acceder a él, pensemos en la arquitectura, en la música clásica..., uno no puede acercarse a ellos sin un pensamiento, más o menos, bien definido; sin la naturaleza del medio asumida es complejo construir un pensamiento y una lectura.

Pero el cine se presenta para el mercado (no sé si entonces la idea de mercado era tan férrea como lo es hoy en día) como filón económico de una envergadura inesperada. Se produce un film, y ese mismo film puede ser visto por cientos y miles de personas, y pagarán por verlo. Se concede el cine a la masa. De no tener un propósito claro, como bien pensaron unos de sus creadores (los Hermanos Lumière), el cine encuentra de nuevo su lugar en el mundo. Si la idea de el gesto enmarca al cine dentro de la historia del arte y de sus posibilidades únicas en materia de representación, el ticket, la entrada por espectador, coloca al cine de lleno en el sistema social. Nace el nuevo entretenimiento del pueblo.

Seres mitómanos.

Con ello, y uno de los grandes males, y una de sus grandes virtudes, se le exige al cine ser entretenimiento. Dos líneas muy marcadas. La dramaturgia teatral, y el espectáculo circense. Ambas separadas, y ambas cogidas de la mano. Dickson, Méliès, Porter... el cine cuenta historias, porque las historias son evasivas. Una analogía entre la hoguera prehistórica y la nueva caverna moderna con dicha hoguera en forma de flujo de luz sobre una pantalla. Una necesidad inherente del ser humano por escuchar y contar historias. Por lo tanto el movimiento particular de el gesto, surgido de la misma naturaleza consecuente de hacer cine, a un gran movimiento totalmente distinto, el de la narrativa (inherente culturalmente en la naturaleza del ser humano). Al igual que en la física, se puede entender el cine como el mundo, desde una perspectiva de grandes masas con sus leyes (universo/narrativa), a otra ley física particular (átomos/gestos). Y como sucede con la física, lo complejo es como entender estas dos concepciones científicas en una teoría unitaria. Como ver el cine desde la evasión de los grandes movimientos, a la fascinación de los pequeños detalles.

El cine contiene emociones. Emoción

etimológicamente proviene de mover.

Aquí nace el conflicto, las disputas, las definiciones absolutas de lo que es o no el cine, de cual es su verdadera naturaleza y como debemos construir adecuadamente un recorrido para una expresión y una técnica, como es la cinematográfica, en un mundo y un tiempo que se las han hecho suyas. El cine no pertenece solamente a las personas, como en todas las cosas, los acontecimientos afectan y transforman, para bien y para mal, la naturaleza de los organismos. Como viene a decir Clement Greenberg (un importante teórico de la modernidad pictórica) la historia del arte no es la correcta ni la incorrecta, es la que es.

(continúa en el próximo artículo)

Sobre el movimiento (01)

Las cosas y las personas se mueven. Y el cine registra esos movimientos. Podríamos preguntarnos si el cine existía antes del nacimiento del mismo cine. Unas sombras sobre una pared, un sueño secuenciado, un niño caminando viendo a un hombre en bicicleta a través de una verja con barras... pero el cine es producto de una modernidad tecnológica y científica, y es en el registro de la realidad cuando nace, de forma consensuada, el arte y la técnica cinematográfica.

Ante nuestros ojos, y el ojo del cámara, el movimiento.

En la primera película proyectada de la historia, la archiconocida Salida De Los Obreros De La Fábrica (1895), nace para muchos el sentido estricto, puro, y absoluto de la verdad cinematográfica: el movimiento de lo real registrado, y con ello todas las posibles lecturas e interpretaciones, reflexión sobre la poética del medio y de la vida misma.

Con el nacimiento del cine nace a su vez el nacimiento de "el gesto", esa partícula fílmica que se produce con el movimiento resultante de dos fotogramas congelados. Una mano que se mueve, una hoja al viento, una sonrisa... más adelante, pasado los inicios de la modernidad, empezará a pensarse el gesto de una forma profunda. La vida no es bella por si misma, sino los ojos de quienes la ven. El cine es capaz de ver la vida tal cual con la mirada de otro. El gesto contemplado emociona al ser visto, y al recibir un valor. El cine encuentra, intelectualmente, su sentido con el mundo. Su unicidad en relación al resto de la historia del arte y de la representación.

Por lo tanto, podría considerarse Salida De Los Obreros De La Fábrica un documento, en su sentido más místico, religioso, y la belleza del movimiento en el gran interrogante de esta religión. ¿Qué hace bello al movimiento? ¿Qué hay de humano en el fluir del agua de un río? ¿Cómo podemos ver la vida a través de otra persona mediante imágenes que son estrictamente fruto de la realidad?

La sombra de las hojas en el suelo.

¿Qué son sin la mirada humana?

Ningún medio previamente, en algún que otro período, se había cuestionado su existencia fuera de Dios. La literatura, la pintura, la arquitectura... fueron medios al servicio de la búsqueda y transmisión de la divino. En cambio el cine, nacido en un mundo industrial y posterior a la ilustración (evidentemente), se ve automáticamente avocado a lo mundano y científico. En esa ausencia de lo divino relacionado con el arte, la mirada de las personas buscan en el cine algo de divino, y encuentran en el mundo en sí una relación con lo humano, el gesto. El movimiento y la belleza que desprende al ser contemplado.

(continúa en el próximo artículo)

Representaciones del horror

Ante la estilización de la violencia y del horror siempre me pregunto qué es correcto, ¿qué es lícito? Tanto en cuestiones documentales, donde la fuente de la información y de la imagen/sonido es la misma realidad, como en la ficción, una abstracción inspirada y diseñada para manipular (por la esencia de su naturaleza) al espectador.

Sangre en la lente de la cámara, como si fuese verdad.

Son tantos los matices y las fronteras que se pueden cruzar que el plasmar y narrar el horror (como por ejemplo una guerra) es tarea pantanosa y, en la mayoría de casos, abocada al fracaso. Un película como Hijos de los Hombres (A. Cuarón), que lleva el entretenimiento a un sentido hiperrealista de la violencia. A más realidad, más se introducirá al espectador en la dimensión fílmica. Los videojuegos han trastocado las reglas. Ya no sirve entender que alguien muere, debe verse al sujeto morir, desangrarse, perder un brazo, la cabeza... haciéndonos creer que eso es real. Es más importante nuestro beneplácito de la reconstrucción de lo "real" que el sentido de lo real en sí. ¿Pero qué es real?

Alain Cavalier tras ver de joven el cadáver de su abuela tuvo tanto impacto que desde ese momento se reía al ver a alguien morir en una escena cinematográfica, le resultaba falso, irreal, nada que ver con la experiencia que vivió. Mizoguchi, sabio en el arte de la creación de imágenes, decidía apartar la cámara y dejar de lado la imagen de alguien muriendo, no consideraba al cine capaz de plasmar el sentido y verdad de una muerte. Por lo tanto, si sabemos que una imagen cinematográfica, dentro de la ficción, tiene un sentido falaz, ¿por qué buscar una lógica realista en su iconografía?

Ensayo sobre la representación

del horror.

Hay dos lecturas que se adentran a este tema. Una desde el ensayo, y otra desde la dramatización de una ficción. La primera, Sobre La Historia Natural De La Destrucción (W.G. Sebald), se cuestiona, mediante los horrores de los bombardeos incendiarios de Dresde, la incapacidad de todo tipo de medio de plasmar la realidad que aconteció entre el 13 y el 15 de febrero de 1945. Periodismo, fotografía, poesía, ensayo, cine, ficción literaria... fue, y es imposible, por la cercanía del horror, o por la distancia que supone el no haber vivido el horror en la propia carne, no desnaturalizar, o estilizar los hechos. El ser humano no es capaz de plasmar las experiencias que superan su dimensión humana. El horror es una de ellas.

Sobre los ojos de un

Perseo del siglo XX

El segundo libro nace -estoy convencido- de la lectura -entre otras, me imagino- de dos obras del autor anterior, W. G. Sebald. La combinación del libro que acabo de comentar, Sobre La Historia Natural De La Destrucción, y Austerlizt (la obra maestra de Sebald). Considerado como el autor capital de fines del sigle XX, y experto en materias de la representación, es una sombra (para nada molesta) en el nuevo libro de Ricardo Menéndez Salmón, Medusa. Al igual que en Austerlizt, el protagonista del falso documento que crea Menéndez Salmón, es un enigma resultante de la Segunda Guerra Mundial. Y de Austerlizt extrae también el ejemplo, una película manipulada donde Nazis y judíos juegan al fútbol, para cuestionarse el horror de la representación y sus misterios. Los referentes de Medusa no empañan la calidad de la obra. Al contrario, la enriquecen. Y el personaje que crea su autor, de tintes mitológicos, Prohaska, un fotógrafo, pintor y escritor, que dedica su vida a plasmar el horror, es el punto de partida de la gran pregunta que nos debatimos hoy.

Dos lecturas apasionantes por su falta de respuesta. Un enigma de principio a fin, la construcción de contratos personales que debemos redactar ante la moral y la ética de crear imágenes, de preservar lo real y lo imaginado, y de compartirlo. Un acercamiento a la necesidad del ser humano de mirar a los ojos del monstruo, y de ser el monstruo al mismo tiempo.

Sobre la historia natural de la destrucción (Sebald, W.G.) Ed. Anagrama 2005

Medusa (Menéndez Salmón, Ricardo) Ed. Seix Barral 2012

Se dice

Se dice que el cine ha muerto.

Se dice "o se es de Chaplin o de Buster Keaton".

Una parte de los críticos y teóricos dice una cosa, y el restro otra. Nadie dice algo diferente.

Si se dice una cosa el resto lo repite, sin preguntarse quién dice qué. Las películas son buenas antes de que nadie las vea.

Se dice que la vida es emocionante por su naturaleza, por aquello que es. Se dice que el cine no es como la vida.

Se dice que lo comercial es popular.

Se dice que España gana cuando una película recibe un premio en un festival.

Se dice que la piratería es mala. Nadie dice nada de los corsarios.

Se dice que Antonioni es un genio. O se odia o se admira.

Se dice que Buñuel es uno de los mejores directores franceses de la historia.

Se dice que Buñuel es uno de los mejores directores mexicanos de la historia.

No se dice nada de Ignacio F. Iquino.

Se dice del público en el cine español, cuando ni el cine español es español.

Se dice de los actores, cuando hacen de ellos mismos.

Se dice que no son actores, cuando hacen de ellos mismos.

Se dice que la animación no es cine.

Se dice mucho sobre cine porque es un arte para todos.

Se dice que el cine viene del circo.

Se dice que el cine viene de la fotografía.

Se dice de las sombras en el cine, y se habla de Platón.

Se dice que toda imagen puede ser cine.

Se dice que hay cine con C mayúscula.

Se dice que eso no es cine con C mayúscula.

Se dice que el cine es el compendio de todas las artes. No se dice nada de las otras artes.

Se dice que internet es plural.

Se dice si se tiene permiso.

Se dice cuando estás seguro de una cosa.

Muchos dicen sin preguntarse si están seguros o no de lo que dicen.

Dicen que puedes ver cine en una pantalla en la palma de la mano.

Se dice que el cine nunca morirá.

Propuestas navideñas (04): Familia y emotividad

Con estas tres últimas películas cerramos las listas navideñas. Aunque deje fuera películas que respeto y admiro como Camina Camina de Ermanno Olmi, El Cant del Ocells de Albert Serra, y otras de índole religiosa sobre la natividad, considero que todas las mencionadas pueden ser vistas por cualquier tipo de público, y ese era el propósito de los artículos. Así bien, cerramos el ciclo navideño hablando de la familia como organo y vía para la emotividad, y la Navidad como excusa para reunirla y enfrentarla.

Días de Radio (Woody Allen) 1987

Fotografías de ficción.

Aunque estrictamente no es una película navideña, sus multiples escenas situadas en la festividad señalada, hacen que sienta a Días de Radio como un film de Navidad envuelto de otros contextos. El cariño con el que Allen dibuja a su familia fílmica, las complejidades de la vida enmascaradas por la nostalgia, y lo rotundo de una puesta en escena y una ambientación que te llevan al centro de un tiempo inexistente, hacer del sentimiento cine y de ello una narrativa. Es quizá Días de Radio una de las películas más inmortales de su director, permanece al hacer perdurar.

Un Cuento de Navidad (Arnaud Desplechin) 2008

Abuelo tocando y nietos representando.

Si Días de Radio es nostalgia, Un Cuento de Navidad es puro presente. Desplechin hace sentir lo inexplicable, el sentimiento familiar. En un golpe de miradas crear la intensidad de amor/odio, individuo/colectivo, amargura/tristeza/alegría, presente y dejar de ser, pasado e imaginado... hacer del vínculo familiar un entresijo (entrañas), con toda la vida y la muerte que ello pueda implicar. Todo es relativo y nada queda fuera de duda, un padre sabe quién y cómo es su hijo, al igual que una madre encierra amor en las palabras de desprecio hacia un descendiente. Valiente por enfrentarse a uno de los retos más complejos del costumbrismo (la familia), y magistral por hacerlo desde lo natural y la libertad narrativa, tal como se nos presenta la vida. Un Cuento de Navidad es la obra maestra sobre el cine familiar. Inigualable e irrepetible. Absoluta.

Dublineses -The Dead- (John Huston) 1987

La vida y la muerte a través de un ideal, de un pensamiento.

Pero si hay una película que hace de la emotividad su materia prima esa es Dublineses. La obra póstuma de John Huston (la filmó abrazado a su bombona de oxígeno). El maestro del clasicismo nos regala un film inesperado e inspirado, y tan delicado que cada movimiento de cámara, cada gesto, es un acto de amor al individuo y a la vida misma. Adaptación, perfecta, del cuento de James Joyce, con su abanico de personajes bondadosos, sus temores frágiles como los versos de un poema, y la gracia de un cineasta capaz de hacer en un suspenso en la puesta en escena y en el montaje el giro exacto para emocionar. Anjelica Huston (nunca estuvo tan bella) y un padre nunca filmó la belleza de una hija como en Dublineses. Los encuadres de Anjelica mirando arriba  en la escalera, vista desde el marido que siente que pierde el amor de su esposa, es cine, es literatura... es humano, en el sentido más artístico del término. De todas las películas mencionadas en esta lista navideña (y las que preceden a ésta), Dublineses es la más excelente, la más sencilla, la más maestra... y se muestra sin ser, sin demostrar, un acto de vida previo a la muerte, un mirada sobre el compartir creando cine, y el cine como expresión entre la narrativa clásica y las personas de su tiempo. Un hombre, en sus últimos días, que nos habla de la vida y cómo sentirla.

Propuestas navideñas (03): A la española

La Navidad, aunque no nos la podemos permitir, también tiene acento castellano. Aquí algunos opciones para ver cine patrio y no morir en el intento.

Plácido (Luis García Berlanga) 1961

El lado (muy) oscuro de la humana El Ladrón de Bicicletas.

Para un servidor, la obra maestra de Berlanga. Cineasta que admiro y desprecio a partes iguales según que época de su filmografía contemple. Plácido es arte en mayúsculas. Cine corrosivo que no deja títere con cabeza. Diálogos afilados y casting perfecto que mantiene en la cumbre la calidad humorística y negra de la película. Qué tristeza ver, en una cinta del 61, a los mismos hijos de la grandísima que nos gobiernan en nuestros días. Ver Plácido es una experiencia completa. Cine de pasado, presente, y por desgracia futuro (en lo que a actualidad se refiere).

El Día de la Bestia (Álex de la Iglesia) 1995

Santiago Seguro, su descubrimiento.

El tiempo puede con ella, y ya no es la frescura de hace 17 años, pero no por ello es quizá la obra más personal y sincera de Álex de la Iglesia (personaje que se va destapando a medida que cuelga twits al mundo virtual). Cine gamberro con la astucia de hacer del cine de Berlanga un cómic de terror a lo Chicho Ibáñez Serrador. Ingeniosa y con buen pulso, las aventuras de un cura y su esperpéntico séquito por encontrar al anticristo y deshacerse de él antes que destruya el mundo.

La Gran Familia (Fernando Palacios) 1962

Viva el opus dei franquista.

Aunque el panfleto es evidente, y se muestra una España en ciertos rasgos irreal, el retrato costumbrista de La Gran Familia es uno de los mejores ejemplos de cine bienintencionado de la cinematografía española. Un reparto excelente y un modelo de cine ya extinto (también de agradecer) en nuestro país. La España franquista más sonriente y amorosa a través de una familia numerosa de clase media alta, y un esquema narrativo diseñado para todo tipo de públicos enfocado en las distintas edades de los múltiples protagonistas que componen a la familia. Destaca, por supuesto, y como es habitual, Pepe Isbert y José Luís López Vázquez haciendo lo mismo de siempre.

El Crack (José Luís Garci) 1981

Esto sí es un tipo duro y no José Coronado

(con todos los respetos).

No es estrictamente una cinta navideña, pero su final en el "christmas" neoyorquino es uno de los momentos cumbre del cine popular español de los ochenta. La gran película de José Luís Garci (que aunque se gane todo tipo de críticas merecidas, tiene alguno de los títulos de más calidad del cine de la transición). Germán Areta, detective privado, duro entre los duros. Alfredo Landa construye un personaje magnético y carismático, y Garci consigue hacer de Madrid un lienzo de Antonio López, y de ello el marco perfecto de una historia de cine negro. Probablemente el mejor film noir de este país.

Propuestas navideñas (02): Animación (y derivados)

Prosigamos en la Navidad. Si hay unas fechas donde el cine de animación es más aceptado por los adultos no iniciados, esa es la Navidad. Estas son mis propuestas para públicos eclécticos.

How Grinch Stole Christmas! -El Grinch- (Chuck Jones, Ben Washam) 1966

"Es usted malvado señor Grinch..."

Clásico entre los clásicos de las televisiones estadounidenses, pero aquí en las españas con menos fortuna. Maravilloso corto animado de 26 minutos que adapta a la perfección el popular cuento del Dr. Seuss. La gruesa voz barítona de Boris Karloff recita los famosos versos de uno de los escritores más queridos e importantes de la tradición literaria anglosajona. El gruñón, pero cándido, Grinch hará todo lo posible para robar la Navidad a los edulcorados habitantes de Felizlandia. Toda una obra maestra, tanto en papel, como en cine.

Pesadilla antes de Navidad (Henry Selick) 1993

El Dr. Seuss y Edward Gorey se complementan.

Aburrida por los incasables burtianos, Pesadilla Antes de Navidad no deja de ser una de las mejores películas de la historia de la animación. Concebida por (el antes interesante) Tim Burton, pero llevada a cabo por el incuestionable Herny Selick (verdadero artífice de la calidad de la película). Fabula grotesca y gótica del cuento antes mencionado, El Grinch. Burton combina el universo del Dr. Seuss con el Hades personal del escritor e ilustrador Edward Gorey. Si a eso le añadimos una banda sonora en estado de gracia de (el ya también cansino) Danny Elfman, el cocktail es explosivo. Totalmente única. Absolutamente incuestionable.

Los Teleñecos en Cuento de Navidad (Brian Henson) 1992

¿Qué más se le puede añadir a los Teleñecos?

Un gran actor como Michael Caine.

Sin duda el mejor largometraje en la gran pantalla de Los Teleñecos. Una adaptación (una más) del clásico de Dickens. Gonzo y Rizzo nos acompañan en un nuevo surtido de situaciones donde los pequeños elementos y la artesanía del oficio de la tradición hensoniana hacen de la nada joyas del humor y del humanismo. No me avergüenza admitir que el universo de los Teleñecos es la demostración artística más hermosa en la tradición chaplinesca desde el propio Chaplin. Y este Cuento de Navidad es una redondez fílmica.

Tokyo Godfathers (Satoshi Kon) 2003

Héroes marginales, marginados.

El ya desaparecido Satoshi Kon demostró una vez más su talento para combinar naturalismo y exageración al unísono. Un cuento navideño sobre tres indigentes y un bebé abandonado es para muchos el mejor film, aunque de aspecto menor, del fallecido realizador. Una película que crece poco a poco y sin ser consciente te embadurna de la calma y la paz habituales en el cine de Kon. Reminiscencias al cine de Ozu y al manga más febril, Kon construye su cine desde el equilibrio y el saber narrar historias. Una película a tener en cuenta, y en el mejor de los casos a descubrir.

Charlie Brown y Snoopy

Tragedia, humor, tristeza, alegría, sátira,

existencialismo... en un fotograma.

Cualquier especial navideño de Charlie Brown merece nuestra atención y sensibilidad. Un lugar donde volver una y otra vez y saber que podremos arroparnos en la manta de Linus. Las bromas y trastadas de Snoopy y los dilemas existenciales del niño más adulto del cómic popular, Charlie Brown. Algunas más ligeras, otras más profundas, las películas navideñas de Charlie Brown ante todo son un canto a lo real de la vida, de sus alegrías y tristezas, sin maniqueísmo ni escondiendo la amargura a los más pequeños. El cine de Charlie Brown y su universo nos hace mejores.

Prep and Landing -Patrulla de Aterrizaje- (Kevin Deters, Stevie Wermers) 2009-2011

Puro entretenimiento.

Los tres últimos especiales de Navidad de la factoría Disney han sido lo mejor en años de su producción animada. Sin perder la frescura de los clásicos, y la buena narrativa adquirida por PIXAR y el saber hacer de John Lasseter en la producción, las aventuras de dos elfos en misión secreta son fantásticas. Escuadrones especiales que trabajan para Santa Claus con el cometido de preparar y limpiar las casas de posibles peligros antes de que llegue el jefe con los regalos. Trepidante, de alta factura y muy divertidos. Cortometrajes de primerísimo nivel para toda la familia.

Propuestas navideñas (01): Comedia yankee

Se acercan las navidades, y como cualquier hijo de vecino cierto escalofrío recorre la nuca ante la obligación de incluir a la familia en nuestras vidas. Bueno, a nuestra familia, a la de los primos, los cuñados, los suegros y consuegros... el sentido menos íntimo del significado familia. Los televisores son la herramienta perfecta de las post-sobremesa. La barriga bien llena y la cercanía de una cena, se espera ligera, y la luz del atardecer embadurna las tazas con el café y los licores aguados. El día muere y las funciones cerebrales en reposo dejan que el estómago utilice toda la sangre del cuerpo para la digestión. Y sí, el televisor, como anunciaba, una herramienta para darle aún menos sentido al tiempo muerte de un día que pierde lógica a medida que desaparece el sol. Los sofás y butacas, ocupados por personas ajenas a sus rutinas, y un habitual hace zapping hasta que el cambio de canal llega a una carrera de motos ensordeciendo la falta de diálogo, o en el peor de los casos a Gracita Morales gritando señorito por enésima vez en una reposición ya no cansina, sino humillante. Pues aquí el Doctor Basura propone una alternativa, películas ligeras, entretenidas, para la masa popular, sin pretensión de análisis, y como no, vinculadas a la Navidad.

S.O.S Ya es Navidad -National Lampoon's Christmas Vacation - (Jeremiah S. Chechik) 1989

Y se hizo la luz... o no.

Chevy Chase hace lo mismo que siempre. Fantástico entonces para quienes nos gusta Chevy Chase. La secuela navideña de la familia Griswold, este vez escrita por el magnífico John Hughes. Enésima parodia de la navidad en familia, pero de gracia y ritmo afinados. Divertida e hilarante, y una excusa perfecta para no recurrir al malcriado Malcaulay Culkin. Las desaventuras de este Goofy de carne y hueso es un remedio perfecto para una sobremesa vespertina en grupo.

1941 (Steven Spielberg) 1979

"Me la tiraré cuando la guerra acabe".

Algo más agotadora que la anterior, el gran fracaso comercial de Spielberg es una comedia coral que recuerda a películas como El Mundo Está Loco, Loco, Loco o Que Vienen Los Rusos. John Belushi, Treat Williams, Dan Aykroyd, John Candy, Ned Beatty, Toshiro Mifune, Christopher Lee, Warren Oates... la lista es infinita. Lástima de esta condición de maldita y de fracaso que acompaña a la película, Contiene algunos de los momentos más hilarantes del cine de Spielberg. Mamporros y tortazos en un slapstick desmesurado con tintes brillantes.

Gremlins (Joe Dante) 1984

Lalalala, lala lala lalala...

Cómo dejarse a los Gremlins. Una de las críticas más feroces al cine y sentimiento navideño, y a su vez paradigma del cine de aventuras enmarcado en un mundo ausente de Santa Claus. Los malvados elfos de Joe Dante hicieron volver la lógica y estupidez del humor de los Looney Tunes de la Warner de lleno en los ochenta. En ese ajuste por retornar todo lo que implica el american way of life de los años 50 radica el genio de Gremlins. Hacer de los elementos de un tiempo (los años 50), la raiz, el sentido, y el fin, del nuevo cine familiar de los ochenta.

Los Fantasmas Atacan al Jefe -Scrooged- (Richard Donner) 1988

Inigualable.

Si empezábamos con Chevy Chase, cerramos el primer capítulo del cine navideño con Bill Murray. Capaz de hacer cualquier película que interprete en cine de autor de su persona, Murray hace de la artesanía de Donner una de las mejores adaptaciones -políticamente incorrectas- del universo dickensiano. Oscura, negra y ante todo inteligente. La violencia de Donner con la violencia del humor de Murray hacen de esta cinta "infantil" todo un tour de force en el sentimiento fílmico de los más pequeños.

Buscando a El Buscador: Violencia trágica

Es importante en tiempos donde el pensamiento es ausente ante la creación de imágenes obscenas (en violencia y sexo) que se debe tener muy en cuenta cuándo es lícito (y si puede serlo o no) el uso de tales contenidos. En EL BUSCADOR pensamos el cine que nos conmueve y nos afecta para entender mejor la violencia y su utilización.

Velocidad, impacto. Violencia directa

de frente de la cámara al espectador.

En una película tan trágica -en el sentido más completo del término- como Force Of Evil (La Fuerza del Destino) de Abraham Polonsky, la violencia utilizada en muy pocas ocasiones es de una contundencia brutal. Destaca la secuencia en que el contable traiciona al hermano mayor del protagonista, el patético personaje del contable no sabe dentro de su laberinto que la traición a su amigo es su propia sentencia de muerte. El uso del punto de vista por parte de Polonsky en esta secuencia es magistral. Nos posiciones en la mirada de todos los personajes, saltamos de un lugar a otro y sentimos desde el impacto la violencia y lo repentino. El cambio de tempo que tiene la secuencia con la entrada de los matones al restaurante altera la percepción del espectador e invade el discurso profundamente sentido del personaje del hermano mayor que habla de como la muerte está en él día a día, en la fatiga y el cansancio de vivir. El emotivo discurso se debilita en el instante que los matones con la muerte en sus pistolas transforman el estilo y la narrativa del momento.

Las manos que hacen retorcer el trapo.

Hay un ejemplo que es una de las reflexiones más acertadas sobre la violencia y el ser humano en el cine. El Ejército De Las Sombras de Jean-Pierre Melville utiliza la violencia como acto filosófico de la condición humana. Cada muerte, cada conversación sobre matar y el cómo hacerlo, son verdaderos ensayos sobre el pensamiento y la emoción humana. Nada es gratuito o fortuito. Melville posiciona a sus personajes detrás, dentro y enfrente de la violencia y los hace sucumbir a sus debilidades. La muerte del traidor en la casa de Marsella donde debe ser ejecutado en silencio haciéndole girar un trapo de cocina en el cuello para asfixiarlo. La ejecución al grupo de Lino Ventura en ese simbólico sótano en forma de pista de atletismo. La espera antes de ser torturados en un hotel del París ocupado. La violencia es presente hasta una vez a concluido el film, porque la violencia en si no es nada, sino en como afecta a las personas. El trágico fatum de que la condición humana no tiene variaciones en situaciones extremas.

En El Buscador la violencia es la otra cara de la moneda en una historia solitaria y enigmática. A su vez, como el rumbo sin aparente destino del protagonista, la violencia en apariencia carece de lógica o de coherencia. Desmedida y a veces explícita, la violencia es el diálogo de El Buscador que arroya a su paso hasta llegar donde se propone. La violencia le define, y la propia narrativa redefinirá la violencia una vez el relato haya concluido. Nuestro ser es mitológico, y por lo tanto la relación con la violencia debe ser trágica.

Aquí podéis saber más sobre El Buscador, el proyecto, y como ayudarnos. Muchas gracias.

Buscando a El Buscador: El leit motiv de cada uno

En EL BUSCADOR la música es el alma máter tanto del personaje como de la película.

El leit motivo musical tiene tantas posibilidades como sentidos quiera dársele. Desde reforzar los roles dramáticos en una historia hasta parodiar a través del contrapunto el sentido romántico de un personaje, por ejemplo. En su vertiente más pop el factor iconoclasta del leit motiv subraya los momentos climáticos en una narración, piénsese Star Wars, Indiana Jones, Regreso Al Futuro... es interesante como en el cine contemporáneo, sobre todo en un cine de marcada tradición pop como el cine de héroes/superhéroes, en un "agotamiento" de la fórmula está volviendo a la robustez más wagneriana del leit motiv. Está claro que El Caballero Oscuro (The Dark Knight), en su apariencia hiperrealista, a transformado la tradición narrativa del superhéroe clásico, anulando -nuevamente desde una falsa impresión- la condición pop del medio. No es de extrañar por eso que si hoy en día vemos un James Bond (o escuchamos, mejor dicho) haya dejado de sonar su carismática melodía a excepción de sus créditos finales, por un mínimo respeto a la coherencia. La experiencia entre el espectador y héroe ha cambiado tratando se ser ésta más íntima, pero, desde mi punto de vista, destruyendo (no transformando) las reglas del juego clásico.

El girar y girar. El amor y la música.

En otro sentido el leit motiv es una idea, incluso en un ejemplo como Madame De..., de Max Ophüls, una ligereza (llena de romanticismo). Un vals que suena una y otra vez y que nos impregna del pensamiento alegre y superfluo de su protagonista femenina. A medida que avanza el drama, su esencia (el leit motiv), es el motivo por el cual se enamora Vittorio De Sica, y a su vez es invadido por la melodía pegadiza, ese vals eterno, esa excusa para bailar en la clandestinidad social el uno con el otro. Lo ligero y lo profundo, lo social y lo íntimo, la alegría y la desesperación. El principio y el fin desde el mismo tono y las mismas notas.

Aquí podéis escuchar el vals de Madame De... (min 2'39'')

The Long Goodbye al piano.

Un director que en su irregular trayectoria ha sido firme en la inteligencia del uso musical fue Robert Altman. Para un servidor The Long Goodbye, aparte de ser su mejor film, es uno de los usos musicales más evidentes y a su vez brillantes. A diferencia del recurso contemporáneo de camuflar el leit motive, Robert Altman agota la melodía en su constante repetición pero con la particularidad de cambiar el estilo musical. Dejamos de escucharla por su reiteración, la interiorizamos y hacemos de la música parte orgánica del género clásico, la música hace que lo cotidiano sea cine negro, y en la conclusión del relato comprendemos que escuchamos una forma de ser, de vivir, somos desde la complejidad el personaje Philip Marlowe.

Aquí podéis escuchar The Long Goodbye de John Williams.

En El Buscador al igual que en The Long Goodbye, en clave de homenaje, haremos de los obsesiones de nuestro protagonista un leit motiv que sonará en cada una de las secuencias, cambiando su estilo. Al creer en la fuerza del leit motiv reafirmamos por un lado, en su vertiente más emocional, la obsesión que empuja a este solitario a enfrentarse con los laberintos de la noche, y en su sentido más formal a dar a El Buscador la condición de thriller que nos gusta transmitir. Al creer en el género jugamos sus reglas del juego, transformándolas, pero haciendo de todo aquello que nos hace querer el cine negro las bases de nuestra historia.

Aquí podéis saber más sobre El Buscador, el proyecto, y como ayudarnos. Muchas gracias.

Buscando a El Buscador: Tan cerca tan lejos

¿Dónde se posiciona el espectador dentro de la narrativa de EL BUSCADOR?

La noche es un lugar de extraños. Una amenaza constante en el misterio que encierra cada persona, sombra o silueta. Las luces de neón, dentro de su frialdad, son el único halo que arropa y da calidez en un marco distante y ajeno. Con qué sutileza Kelly Reichardt filma con teleobjetivos al personaje de Will Odham en el final de Old Joy. Esa persona en tierra de nadie en su drama existencial, sin saber que camino escoger, el de la juventud perpetua o el de la responsabilidad y fin de la felicidad en la vida adulta. Con una mirada entre compasiva y crítica Kelly Reichardt nos lo muestra deambulando sin rumbo ni dirección desde la distancia, espiándole, observando el no devenir de un hombre que no ha tomado ninguna decisión. Miramos a un paradigma, un hombre que representa esa problemática, y la distancia, y lo hipócrita de estar juzgándole (por tener el punto de vista que nos otorga Reichardt) nos evidencia como seres patéticos también.

Un reflejo en la distancia.

La belleza del teleobjetivo, asociada a una idea documental por la simple razón de poder estar cerca con la imagen filmando desde la distancia, es la herramienta perfecta que Peter Watkins utiliza para crear las imágenes de la extraordinaria Edvard Munch. Aquí no solamente es un recurso para hacer sentir la noche y poner en tela de juicio a sus animales nocturnos, Watkins hace de la imagen un lienzo de superficie plana, como si fuese un cuadro moderno, y reduce la suficiente profundidad para que colores, rostros y figuras humanas dialoguen desde el mismo nivel. La poética visual que implica esa decisión va más allá de lo puramente estético, permite que los personajes se conviertan en iconografías de su propia existencia, haciendo de su estar en el mundo un doble sentido, por un lado existencial, y por el otro emocional. La belleza de los "cuadros" filmados por Watkins es la vía dentro de esa catarata de información sentimental que arroya a fin de cuentas cualquier sentido intelectual que pueda tener la película. Ante todo, ver el mundo y expresarlo, es una cuestión de sentidos.

Cine pictórico, conceptualmente, emocionalmente.

En El Buscador nuestro protagonista deambula de rincón en rincón en la noche, una mancha más dentro de todo el espectro. Las luces de los bares y farolas, la neblina del frío invernal y la duda de no saber porqué vemos el devenir de las acciones de un desconocido. La distancia nos acerca a este hombre, porque las dudas, los interrogantes son el principal motivo por querer estar más cerca de algo y alguien, de querer descubrir y llegar hasta el final de ese vacío que debemos llenar. El motivo cinematográfico planteado en la posición de la cámara y la elección de los ópticas.

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