Perlas Negras: Parte 05

Tras cuatro artículos (primero, segundo, tercero y cuarto) llegamos al último en esta retrospectiva por el cine negro. En el quinto artículo regresamos al origen del género clásico, al cine norteamericano, cinco películas estrenadas en el 2007 por cinco de los grandes directores de cine de género en Hollywood (Zodiac de Fincher también entraría en esta lista, ya la comentamos en la segunda parte). Tras pasar y evolucionar por la ruptura de la modernidad y reencontrarse con el clasicismo sofisticado de los años setenta y ochenta llegamos, en la actualidad, a un cine que parece no haber cambiado nada, como si la idea original siguiera allí sin ninguna mutación. Como un ser vivo el género negro ha envejecido y ha muerto, nos encontramos en una tierra espectral, un limbo, el cine negro se ha vuelto un lugar por donde transitar, el perfecto decorado de una sociedad sin identidad ni rumbo, pensamos que nada ha cambiado, pero deambulamos hacia ninguna parte encerrados en una ilusión.

No es País Para Viejos (Joel Coen y Ethan Coen) 2007

Nunca las sombras, tan utilizadas por los

Coen, habían cobrado tanto sentido.

Cine mudo con reflexiones verbalizadas. Un seguido de persecuciones por desiertos y por los reflejos que proyectamos sobre un mundo en extinción, No Es País Viejos es el legado que dejamos al perdurar por un tiempo que no es el nuestro. No hay civilización, no hay hogar, no hay nada, tan solo la excusa por la que llegamos al final de la película, una absurda historia del imposible de burlar la suerte a la muerte, un Javier Bardem sin capucha y guadaña que mata por azar, porque sí, como un accidente de coche que no escoge a su víctima, simplemente le toca a uno. Huimos por el metraje sin saber hacia donde vamos, es en la última secuencia, donde Tommy Lee Jones explica el sueño que ha tenido, cuando todo cobra sentido, todo es razón y el presente se congela para no soltarnos. Inmensa.

Promesas del Este (David Cronenberg) 2007

No existe la frontera entre el bien y el mal, el territorio es común.

Si en No Es País Para Viejos la cárcel es un presente en forma de no entender la brutalidad de un asesino a sueldo, en Promesas del Este la cárcel es el futuro que implica formar parte de la mafia rusa en Londres. Sobria y soberbia la mano de Cronenberg hace del aire un veneno que respirar en cada uno de sus planos. Los encuadres de una invisible claustrofobia van acusando y juzgando a todos los personajes de la película, al principio los de apariencia más villanesca, después a los personajes de "buenas" intenciones, y para finalizar, por empatía, al espectador. El cine negro se vuelve espejo de las debilidades egoístas de la clase media y del significado de poder, familia y felicidad. Las grandes películas no parecen serlo, lo son.

Death Proof (Quentin Tarantino) 2007

La obscenidad del accidente de coche, un

placer lujurioso más dentro de la película.

Por mucho que Tarantino quiera homenajear la serie Z de Russ Meyer, la forma que utiliza, con el jugueteo de esa serie Z, recuerda más a maestros consagrados que a maestros por consagrar del cine de doble sesión. Hitchcock, Godard, Melville, Tourneur... y una infinidad más como es de esperar de un placer tarantiniano. Es la única palabra que asociaría a Tarantino y aún más de una película como Death Proof: placer. No hay nada más, un juguete erótico que no quiere contarnos ninguna historia ni transformar nuestras miradas. El cine negro es un sueño lleno de los fetiches de un hombre que disfruta por las formas y las emociones que desprenden éstas. Si Brian de Palma fusilaba el cine de Hitchcock para contar sus propias historias, Tarantino se apodera del recurso y nos los ofrece en bandeja de plata. El género carece de sentido y embobados disfrutamos y flotamos por lo irreal de la propuesta por un mundo que nos deleita.

La Noche es Nuestra (James Gray) 2007

Nada es concreto, solo las ideas y las sensaciones

como la secuencia de los coches en la lluvia.

Del sueño a la pesadilla. Toda carta tiene su reverso oscuro, y tanto podemos soñar el género como transitarlo como una pesadilla asfixiante. No hay formas concretas ni personajes bien dibujados. Sombras que van y vienen por delante de cámara, que se mueven por el fuera de campo sin dejar claro quiénes somos ni hacia dónde vamos. James Gray, considerado el nuevo Coppola, da la sensación de tener un cine menos consistente que el del director de El Padrino. Esa falta de concreción, esa impresión vaporosa que contrasta con lo absoluto de la puesta en escena y guiones de Coppola, proporcionan a la experiencia un desasosiego de que algo no está completo, que no es tangible, y como espectadores sentimos que la narrativa se diluyo entre nuestros dedos. Pesadillas estructuralmente perfectas en los cánones del género, de repente la estructura se desmorona y caemos a cámara lenta junto a los cimientos sin saber cuando llegaremos al suelo.

Antes Que el Diablo Sepa Que Has muerto (Sidney Lumet) 2007

Reflejos envejeciendo en la repetición.

El (a veces) gran Lumet se despidió por la puerta grande. Una tragedia griega, laberíntica, oscura y de personajes mediocres. Saltamos de un flashback a otro sin ningún motivo narrativo, pero la idea de un bucle crece a medida que la película avanza. Cada elemento es un espejo, los personajes se miran a si mismos cuando miran a otro y sucede igual mediante una escena confrontada con otra. La moral se ha quedado fuera de la sala antes de que empiecen los títulos de crédito, y el primer congelado dicta el destino de la trama. Lumet encierra al género dentro de una película, le impide desarrollarse y lo deja hasta el infinito en las fauces de su mejor aliado, la perdición. Lumet nos recuerda que el clasicismo, aunque suele ser más de lo mismo y todo ya está contado, con las manos adecuadas, es un arte/artesanía maravilloso.

Hasta aquí los cinco artículos sobre cine negro. Imposible de abarcar y sin la pretensión de llenar todos los huecos y miradas, os animo a seguir buscando por su universo. El cine negro es un cine lleno de libertad, el de las películas de serie B, cine de dobles lecturas, de encuadres imposibles y de lo imposible en los encuadres normales, de mostrar como es nuestra parte más oscura a través de lo real y de la imaginación haciendo combinar las reglas del juego. Las sombras del presente con los mismos elementos desde sus inicios. Cine de género.

Perlas negras: Parte 04

Cuarta entrega viajando por distintas miradas del cine negro. En el artículo anterior la persona de Jean-Pierre Melville transformaba el género desde su núcleo para llegar a la esencia de éste, una forma moderna de hacer evolucionar la narrativa y la forma, pero totalmente ligada a un autor que se encontraba en paralelo a los entresijos históricos del cine. En este artículo comentaremos como la propia modernidad del cine, ese cocktel de ideas, estilos y necesidades de romper las normas, afectaron la línea y la función del cine negro.

Branded To Kill (Seijun Suzuki) 1967

El sentido de la imagen está en la propia imagen.

Godard impregnó a todo tipo de cineastas, desde los nuevos talentos hasta los viejos maestros que volvían a la juventud gracias a las alquimias narrativo-visuales que podían verse en Le Mépris, Banda Aparte o Alphaville entre otras. El cine volvía a ser un laboratorio para buscar nuevas fórmulas a través de su naturaleza más elemental. Movimiento, color, sonido, formas, rostros, figuras... Branded To Kill es un ejercicio de estilo que no abandona en ningún momento el juego. Arrastrado por las partes conceptuales del thriller la película se vuelca en estirar y distorsionar todo en una espiral tan fría como cargada de iconografías. Mucho de lo que Tarantino nos da entre adrenalina, humor y buen soul ya lo hacía hace cincuenta años Suzuki sin concesiones al público.

Il Conformista (Bernardo Bertolucci) 1970

Tan sencillo y fascinante como un mito de Platón, como en

esta secuencia donde se explica el mito de la caverna.

Qué difícil es hacer buen cine político y qué importante es cuando el resultado es como en Il Conformista. Excelente adaptación de la novela de Moravia. Una película joven, rabiosa, como nunca más volverá a ser una película de Bertolucci, ese cineasta que dejó algunas de las mejores películas del cine en sus primeros años y que desapareció entre estilismos y posturas a partir de finales de los setenta. Pocas veces una película tan evidente en sus ideas y en como mostrarlas había tenido tantas y tantas lecturas y reflexiones posibles. El trasfondo de Moravia impregna los fotogramas, los colores del director de fotografía Vittorio Storaro, la música de George Delerue o las interpretaciones de Trintignant y Sandrelli. Película absoluta y experiencia sublime. Una entre pocas.

The Long Goodbye (Robert Altman) 1973

¿Qué es más importante, la conversación entre los personajes

o que el mar siga con su murmullo en la noche?

Si Altman tenía un talento que me gusta destacar sobre el resto es el de hacer grandes películas sin historia, o con lo mínimo que se necesite de ella. Cuando su puesta en escena se ve al servicio de una narrativa clásica, o por lo que era famoso en películas corales, lo impuesto y carente de naturalidad afloraba sobre las imágenes. Pero cuando películas como MASH o esta The Long Goodbye se alejan de la trama el arte de Altman es único y virtuoso. Para muchos el mejor Philip Marlowe que se ha hecho en cine, un thriller sin thriller, un misterio desfocalizado del misterio, un protagonista que desaparece de los planos, reflejos, silencios y vacíos. Altman crea poesías viajando a lo real del género y haciendo desaparecer al género en si. El sonido del mar en vez del diálogo crucial entre dos posibles amantes, la noche y las luces del Hollywood desgastado. Una película que se revela con un solo disparo, suficiente para construir un héroe de la categoría de Marlowe. Para un servidor el mejor film de Altman.

La Conversación (Francis Ford Coppola) 1974

Laberintos modernos.

Qué decir del falso remake/homenaje de Blow Up de Antonioni. Una película que se mantiene fresca e intensa, disfrutamos de cada exceso y de toda la pesadilla de soledad del personaje de Gene Hackman. Me gusta imaginarme La Conversación como ese sótano/parking donde vive el protagonista. Un espacio abierto, sin rincones, solo las columnas, nada puede esconderse allí puesto todo está a la vista, pero en esa claridad surge el laberinto, la perdición y el drama kafkiano de este ingeniero de sonido experto en escuchas. El Coppola más juguetón y el más intimo. Un regalo.

Elephant (Alan Clarke) 1989

Las espaldas, los motores de las dudas. La ausencia de información.

Alan Clarke, cineasta radical, creó varias piezas sobre mínimos formales con una complejidad enorme en su lectura. La película que inspira el Elephant de Gus Van Sant es un experimento para televisión. Hombres caminando por calles, descampados, pasillos, gasolineras... seguidos a su espalda por una cámara. El hombre llega a un sujeto y le dispara. Nos quedamos con el cadáver ensangrentado en el suelo. Este proceso una vez, y otra, y otra... cambia en mínimos el patrón y en cada secuencia los personajes son distintos. Nos acostumbramos a las imágenes, cabalgamos en lo sistemático, esperamos a la próxima víctima, Alan Clarke juega con nosotros. Qué rápido nos acostumbramos al horror, cómo el horror se torna sistema, porqué vemos esos asesinatos... ya han pasado cuarenta minutos y el fim ha acabado. Ahora toca pensar, y una vez se empieza cuesta dejar de hacerse preguntas.

En el próximo artículo volveremos a Estados Unidos para ver como el género se ha convertido en un estado mental a través de un retorno del clasicismo.

Perlas negras: Parte 03

Si en los dos primeros artículos nos centrábamos en la vertiente original del cine negro y en el camino que seguía a través de la mirada analítica, en este tercer artículo saltamos a Francia para hablar de uno de los directores cruciales de la historia del género, Jean-Pierre Melville. Cómo un cineasta, influenciado por las formas de Robert Bresson, llevó a lo más alto el film noir, y fue, y sigue siendo, el director de referencia del thriller moderno. A continuación nombraremos algunos títulos marcados por el estilo y las ideas de Melville. Cineastas de todos los países y para todo tipo de públicos han utilizado la frialdad y la distancia del director francés para crear algunas de las historias más fascinantes e intensas del cine negro.

Le Samouraï (Jean-Pierre Melville) 1967

Qué mejor que Alain Delon, un rostro de porcelana,

para encarnar un personaje enigmático de Melville.

Una de las obras maestras de Melville, probablemente la más recordada y la que tiene más devotos gracias a la fuerte iconografía que contienen sus imágenes, sus silencios y su música. Son tan minimalistas los conceptos de puesta en escena que cualquier decisión cobra el valor de relevante. Cada gesto, cada mirada, cada diseño de vestuario o de decoración... todo es imprescindible en Le Samouraï y poco a poco surge la sensación que una novela barata de asesinos y policías se vuelve un acto trascendente sobre la soledad del guerrero. Uno no cree en la sencillez del cine de Jean-Pierre Melville hasta que no le acompaña de por vida una de sus películas. Le Samouraï es una de ellas.

Thief (Michael Mann) 1981

La historia del film noir francés a través de

este ladrón de cajas fuertes estadounidense.

La ópera prima de Michael Mann no esconde sus cartas y muestra el aroma a Melville desde el minuto uno. Toda una lección de cine serie B influenciado por los clásicos franceses, desde Rififi a Le Samouraï, abriendo una cinematografía de autor en el blockbuster estadounidense. Si bien en los setenta los grandes de Hollywood propusieron el modelo europeo para hacer cine de grandes presupuestos, es en el equilibrio que propone Mann donde la fórmula encuentra su éxito. Lo profundo y lo banal dan sentido a la narrativa de estereotipos, nace una forma de entretenimiento de autor nueva. Películas tan conocidas como Drive no dejan de ser una consecuencia de esto.

Ghost In The Shell (Mamoru Oshii) 1995

¿Qué diferencia hay entre el rostro y los

gestos fríos de Alain Delon y un robot?

Uno de los pilares de la ciencia-ficción es también otra heredera del thriller de personajes opacos y silenciosos del universo de Melville. El film animado de Oshii, como sucederá también en The Sky Crawlers, se encierra en el deambular por una trama laberíntica que esconde, en el propio deambular, el sentido existencial de sus protagonistas. Es en el conjunto de pequeños gestos y silencios donde se construyen los agujeros de estos personajes que deben llenar los espectadores. Conflictos urbanos de un mundo globalizado que anulan a las personas con una única cuestión, ¿qué hacemos aquí? Los principios del thriller moderno llevados a la metafísica gracias al fantástico de la ciencia-ficción. Todo evoluciona, pero la esencia es la misma.

Ghost Dog (Jim Jarmusch) 1999

Jarmusch lleva la paradoja de la postmodernidad al límite. Un samurái

negro que mata gangsters italoamericanos amantes del hip-hop.

Siempre he creído que la mejor forma para comprender el cine de Jim Jarmusch es viendo y pensando Ghost Dog. A diferencia de Le Samouraï, Ghost Dog se toma mucho más enserio -y a la vez mucho menos- así misma. Los referentes a la cultura japonesa son explícitos y el juego intelectual que crea entre el thriller trascendental franco-japonés y el género clásico de gangsters italoamericanos es sencillamente sublime. Nunca una película tan seria había sido tan divertida, ni una propuesta tan profunda llegaba a ser tan banal (y viceversa).

Outrage (Takeshi Kitano) 2010

Cada encuadre de Outrage, en composición, matices, luz,

texturas, ideas... infinitas posibilidades para acercarse a él.

Del cine contemporáneo dos son los cineastas que comprenden con mejor saber hacer los modos de Jean-Pierre Melville sin perder su esencia. Por un lado Tarantino, que en sus collages cabe todo y donde cada vez la presencia narrativa del director francés es más fuerte, especialmente en los dos últimos títulos. Por otro lado Takeshi Kitano. Es en Outrage donde la pureza de la forma y la exactitud en el pulso de la dirección del cineasta japonés ha encontrado el zenit de su estilo narrativo y visual. En pocas ocasiones el cine negro ha sido obra de arte, Outrage es precisión infinita para el regocijo de nuestros ojos y oídos. Nos acercamos a la película como quien entra en un museo plagado de momentos e ideas estilísticas, los vacíos que tenga la trama los llena el propio género, y nosotros, como amantes de éste, nos dejamos llevar por los placeres de las reglas del juego.

En el próximo artículo seguiremos hablando de una tendencia europea del cine negro, pero esta vez estrictamente ligada a la modernidad, no del género, sino del medio.

Perlas negras: Parte 02

En el artículo anterior mencionábamos cinco títulos que marcan diferentes matices y tendencias dentro del campo estilístico-formal del cine negro. En este segundo artículo, a través de otras cinco películas, comentaremos como una tipología de thriller buscará, a través de lo científico y lo periodístico, otra forma de entender el cine negro dentro de los parámetros clásicos anulando, eso sí, la propia concepción de la narrativa clásica.

El fotógrafo del pánico (Michael Powell) 1960

Las imágenes del asesino... las imágenes del espectador.

El genio de Powell siempre ha buscado una vía de escape para modernizar cualquier género en el que ha trabajado. Desde la comedia al melodrama pasando por el fantástico y, en lo que nos acontece con esta película, el cine de suspense y de terror. El uso del "material de archivo" doméstico, la figura del voyeur y la capacidad de crear lecturas complejas y sugerentes a los procesos objetivos abren un sinfín de posibilidades para interpretar la mente del criminal, la del investigador, la de la víctima y por lo tanto la del espectador. Un infinito juego de prismas que dotan al cine negro de color para llevar el otro lado de la mente a un lugar aún mucho más oscuros.

El estrangulador de Boston (Richard Fleischer) 1968

Los multi-planos en El estrangulador de Boston.

Tratar de recoger toda la objetividad posible.

La objetividad y la distancia dan paso al sadismo. Pruebas, datos y la frialdad de una investigación policial. El horro ante nuestros ojos sólo como números y estadísticas. Fleischer muestra el crimen despojado de dramatización, para el espectador esta nueva experiencia permite comprender, pensar y no juzgar. Podemos estar en la mente del asesino y ver la muerte como un acto más. Lo frívolo de todo ello es el principio del planteamiento ético y moral más allá de la pantalla en el film noir. Somos parte de las decisiones, no hay veredicto más allá de nuestras propias opiniones.

The Thin Blue Line (Errol Morris) 1988

La reconstrucción, ese estilo televisivo, nunca había

dialogado tan bien con el cine y la verdad.

El documental se transforma en género (en ficción) y lo ficticio cobra el valor del documental. Errol Morris desmenuza hasta el último segundo de material de archivo en una partícula del crimen. Se sirve de las declaraciones para reconstruir y añadir imposibles a la verdad y relativizar la mentira. Nunca el género ha estado tan dentro de lo real y ha sido una herramienta crucial para cambiar la suerte de sus protagonistas. Gracias a la evolución del género este documental fue la prueba definitiva para buscar la inocencia de un falso culpable. Imprescindible.

Memories of Murder (Joon-Ho Bong) 2003

¿Podemos empatizar con unos protagonistas

estúpidos, mezquinos y arrogantes?

Tras cuarenta años de modernización del género añadimos una nueva mirada, la coreana. Lo inmoral y/o amoral de la tendencia del cine coreano hace del género un medio absurdo. Tan mezquina como inútil la investigación criminal de un asesino en serie desnuda el sistema policial y social de Corea del Sur. Hasta este punto nunca habíamos despreciado tanto a nuestros protagonistas ni ninguna película había carecido de tanta importancia por llegar a su desenlace. El proceso, y lo que esconde, empieza a ganar la batalla a la verdad del quién, qué, cómo, cuándo y porqué.

Zodiac (David Fincher) 2007

Los personajes de Zodiac viven por

encontrar la verdad. Un imposible.

Con Zodiac la verdad desaparece, se transforma en misterio y cuanto más uno se siente cerca de ella más descubre que nunca podrá alcanzarla. Si recopilamos todo lo que hemos recogido en los dos artículos hasta llegar aquí, sus ideas formales, morales, científicas, sentido del género, lo real, lo ficticio, el documento, lo humano... y lo aplicamos a una historia, 100% inspirada en todos sus detalles en elementos reales, hallamos quizá, dentro del resto de títulos, la última gran obra del cine negro estadounidense. Un testamento fílmico que mira hacia el pasado pero que se encumbra como obra nueva y original.

En el próximo artículo analizaremos la influencia de uno de los directores más importantes del cine negro, Jean-Pierre Melville.

Perlas negras: Parte 01

Si el cine de terror nos permite llegar más allá del umbral de lo consciente, el cine negro -entendiéndolo como thriller, suspense, policiaco, criminal...- nos posiciona en medio de la realidad, mundos cargados de sombras, perspectivas imposibles, personajes corrompidos, destinos escritos por la perdición... Este es el primero de una serie de cinco artículos donde haremos un pequeño recorrido por algunos títulos del cine negro, desde la evidencia de lo formal a las ideas originarias representadas en las nuevas formas del cine contemporáneo.

En este primer bloque repasaremos cinco títulos de la esplendorosa serie B estadounidense, allí donde se formaron los cimientos del género, pequeñas producciones que adaptan la llamada novela criminal y policiaca. ¿Qué poco podían imaginarse los responsables de estos principios del cine negro el recorrido que en menos de 70 años iban a tener sus diálogos, sus ideas formales o su forma de entender el entretenimiento?

The Big Clock (John Farrow) 1948

El imposible primer plano secuencia muestra la fuerza de la cámara

de Farrow. Pocos pasos a un flashback han sido tan espectaculares.

Siguiendo la estela de King Vidor y su pionera The Crowd, John Farrow se sirve del pulp y el mero entretenimiento para hablar de la corrupción en los medios de comunicación. Prestarle atención al valor del subtexto es tan innecesario como el valor que le da el propio Farrow. La película es un artificio hacia el entretenimiento, 95 minutos de giros argumentales y exquisitos movimientos de cámara en un thriller de acción que no da tregua al respiro. El manierismo a la orden del día. Un ejercicio narrativo lleno de inventiva y al servicio de un casting poderoso y carismático. El thriller como evasión.

Force of Evil (Abraham Polonsky) 1948

Dioses y humanos, el destino a través de la ciudad.

El cineasta maldito Abraham Polonsky -os recomiendo buscar algo más sobre su historia- firma la joya de la corona del clasicismo negro. No hay director moderno o postmoderno que escape de las garras de esta tragedia griega. Puesta en escena, diálogos, sonido, montaje, música... desde el cine de Scorsese a la violencia de Kitano uno encuentra la huella de Polonsky. Force of Evil es utilizar el medio para trascender. Una lección moral donde el pulso del director marca las directrices hacia donde debemos leer y entender la película. Magistral.

Nightmare Alley (Edmund Goulding) 1947

La composición del cuadro y el valor de cada actor en él.

El cine negro es en sus orígenes un cine donde el poder visual apremia sobre la propia narrativa. Los expresionistas y maestros alemanes dejaron en herencia una manera de expresar la psique con el espacio y la luz. Goulding va más allá, hace invisible lo evidente y empieza a asentar los principios de cierto clasicismo moderno, como en los nuevos títulos de Cronenberg o el nuevo cine de los Cohen donde cada vez pierde más entidad el género en las imágenes naturalizando lo malvado en lo cotidiano. Nightmare Alley contiene tal cantidad de ideas en la utilización sutil de la cámara, el espacio, y la disposición de los extras y los protagonistas que hace de cada encuadre (y la transformación de éste) una lección de cine inabarcable.

The Window (Tedd Tetzlaff) 1949

Ese toque documental dimensiona hacia otro valor toda la película.

Esta pequeña película sobre la fábula de Pedro y el Lobo no se caracteriza por un guión brillante ni tampoco por ser una de las más relevantes, pero The Window es lo que debe entenderse como una película de serie B y cómo su realizador busca otras formas de expresión, bebiendo de los nuevos cines europeos, para aportar diferentes sensibilidades a lo anodino. Tal como se utilizan espacios reales y no decorados, le dan a The Window un valor único en relación a sus coetáneas. El cine negro es un cine de la urbe y del individuo en ésta, y en pocas películas la ciudad respira tanta verdad como en The Window. Si a eso se le suma una cantidad incontable de pequeñas decisiones de cámara y montaje que no dejan de sorprendernos, hacen de The Window una rareza -llena de cine- que pasa desapercibida por la sombra de sus mayores.

The Spiral Starcaise (Robert Siodmak) 1945

Elegancia, escultura... un asesinato.

A través de su secuencia inicial dando pie a una lectura cinematográfica de los valores del cine mudo, hasta su desenlace totalmente opuesto a cualquier film hollywoodiense de su tiempo, viajamos a través de The Spiral Starcaise por el más brillante y jocoso de los ejercicios estilísticos de su tiempo. Una maravillosa experiencia en blanco y negro (¡cómo no Musuraca en la fotografía!) y una puesta en escena que desmembra el espacio con cada movimiento. El maestro alemán Siodmak no escatima intensidad en ningún travelling o panorámica, en ningún suspenso en el punto de corte o sobre los diálogos desconcertantes que desdibujan la coherencia del relato. Es exactitud, belleza, género. Como decía la propia publicidad del film: "Ni Hitchcock lo hubiese hecho mejor". Y es que Siodmak no tiene que envidiarle nada a nadie, es uno de los más grandes.

Hasta aquí los primeros títulos de este repaso por el cine negro. En el próximo artículo comentaremos las próximas cinco.

Películas para uno mismo

Un ejercicio muy sano y lleno de sorpresas es el de mirar películas secundarias en las filmografías de grandes cineastas. La historia oficial se encarga de subrayar algunos títulos relevantes y cuesta a veces salirse de la rutina y la historiografía fácil. Pero toda persona tiene a la vez la necesidad de una intimidad algo más especial con la que sentirte más cerca con el cineasta en cuestión. Evidentemente El Hombre Tranquilo o Centauros Del Desierto de John Ford son obras maestras; La Mujer Pantera o Yo Anduve Con Un Zombie perturban a todo el mundo con la oscura mirada de Jacques Tourneur; o The Spiral Staircase de Robert Siodmak es un hito visual y narrativo en la serie B norteamericana. Pero en films paralelos, menos absolutos y quizá con otras virtudes, y con otros defectos, podemos ver mejor reflejadas inquietudes personales que sean menos compartidas con una mirada global.

En este artículo me gustaría proponer tres títulos con los que siento especial afinidad y hacen que mire a estos cineastas de manera más compleja y a la vez más integrada con la idea de que el mundo no es tan sencillo como se plantea en el género clásico como suele proponerse.

La Ruta del Tabaco (John Ford) 1941

Uno de los pocos momentos donde Ford

humaniza y victimiza a sus protagonistas.

Drama desolador y mordazmente crítico y sarcástico que se aleja radicalmente de la mirada humanista de Steinbeck en Las Uvas de la Ira. John Ford arremete contra las sociedades más pobres y analfabetas de los Estados Unidos del sur. Un retrato de la crisis postcrack del 29 centrada en el desahucio de una familia que no puede mantener y pagar sus tierras. A diferencia de la habitual mirada cándida de Ford en La Ruta del Tabaco la crítica y el desprecio hacia sus protagonistas es incluso hasta incomoda, aunque en ciertos momentos la compasión -en los momentos más dramáticos- perdona su estupidez no implica que Ford cargue la gran culpa del drama, no sobra la sociedad, sino sobre sus individuos.

Estrellas en mi Corona (Jacques Tourneur) 1950

Sin darte cuenta la película se inunda de violencia.

Extraordinario western de serie B que no deja de ser un drama social que trata algunos temas aún hoy candentes entre las diferencias culturales estadounidenses. Religión y ciencia, racismo, paternalismo... Estrellas en mi Corona es una película con una luminosidad excesiva para el maestro de las sombras Jacques Tourner. A medida que avanza el metraje, los puntos en común del guión que podría haber entre Ford y Capra se diluyen mostrando la oscuridad de las personas, la violencia oculta y la amargura interna de la sociedad. Un cine dotado de misterio moderno como el que veremos en futuras ocasiones en películas consagradas de filmografías como las de Lynch, Cronenberg o Scorsese. Obra maestra que aparenta todo menos serlo.

El diablo Ataca de Noche (Robert Siodmak) 1957

Los Nazis también son personas.

Contrastes y matices en el Berlín del 44.

Robert Siodmak volvió a Alemania para firmar este inusual thriller político en el Berlín nazi. Un oficial de las SS protagoniza esta crítica de las relaciones entre el nazismo y el pueblo alemán. Se intuye el final y la derrota del ejercito nazi en la II Guerra Mundial, el sentimiento de fatiga y el hastío de los alemanes. Un película única que permite salirnos de las normas panfletistas de las películas hollywoodienses y acercarnos con más detalles y variedad de texturas e ideas a la problemática real de la sociedad alemana y nazi en un conflicto que la historia del cine sólo nos ha dejado ver desde un punto de vista. Un joya que no tiene nada que envidiar a películas como Senderos de Gloria de Kubrick o Rey y Patria de Losey.

Os animo a seguir buscando títulos alejados de las listas del "debe verse" o "las mejores películas", será a través de ellos donde encontraréis vuestro lugar entre las películas y la miradas que a veces no se conforman con gustar a todo el mundo. Ver cine es una contrato, un diálogo entre dos partes, y no hace falta que nadie más esté de acuerdo con ello.

Pequeños cambios

No hay nada más sabido que el "todo cambie para que todo siga igual". Es complicado, dado el control del sistema sobre todo orden, que dichos cambios tengan un efecto real sobre los beneficios de los que siempre mandan. Anticipan, dirigen y se apoderan de la brillantez ajena, hacen de las pequeñas y grandes revoluciones un nuevo vehículo para sacar provecho abusando tanto de la ilusión como de las necesidades populares (o populistas, según se mire).

Como herramienta emocional el cine es un arma de gran poder que todo poderoso sabe que debe controlar, y como es apreciable hace mucho tiempo que ninguna película, en los circuitos donde se nos permite ver películas, nos transforma y nos motiva para llegar a un nuevo lugar. Ellos, llamémosles ellos, nos educan constantemente y nos vedan los márgenes de libertad, transmutan los conceptos y utilizamos erróneamente todas las definiciones porque así no sabremos exactamente qué o cómo decir los sentimientos e ideas que tenemos.

Curiosa lectura de los asentamientos de

Wall Street en The Dark Knight Rises.

Hay dos casos, masivamente conocidos, de cómo el sistema nos permite creer que las revoluciones son posibles. Por un lado la trilogia de El Caballero Oscuro de Christopher Nolan, y por otro la trayectoria narrativo-artística de la compañía PIXAR. Los medios de comunicación, controlados por ellos, toda opinión generalizada conducida por los mismos, tienen bien asumido que en ambos casos la calidad fílmica es incuestionable, única dentro de un Hollywood agotado. Nuevos estímulos y nuevos puntos de vista que cambian radicalmente el medio y la experiencia que este proporciona.

¿Qué tiene de valiente complacer a todo el mundo? Que el

poderío visual y narrativo no nos impida ver el bosque.

Curiosamente cuando ciertos colectivos, aún pequeños dentro del marco social, empiezan a empujar hacia otra dirección y desenmascarar las cartas del sistema, esos dos paradigmas de creatividad genial, amparados por Disney y por Warner Brothers, nos proponen dos fábulas sobre la revolución. Dos fábulas que afirman que la revolución debe existir y que es posible, pero que en su cometido final desampara a los revolucionarios hacia el camino del terrorismo, la descomposición de la familia y la paternal idea que sin el sistema que te arrope uno no puede controlar su vida. En ambas propuestas, especialmente en BRAVE y THE DARK KNIGHT RISES, se nos hace creer que tenemos el poder y el derecho de la revolución, de hacer grandes cambios, pero de la misma manera que con una mano nos hacen un hipnótico movimiento con la otra sacan el conejo de la chistera, un caramelo envenenado cargado de doctrina y victimismo.

Las emociones y decisiones humanas en How To Train Your Dragon

son muchas más revolucionarias sin venderte nunca nada.

Es imposible, absolutamente imposible, que el sistema, usando su razón de ser, produzca una película de masas que vaya en contra de sus intereses. Es por eso, que las grandes películas que transforman nuestras ideas y emociones sean aquellas no con grandes marquesinas y lemas inspiradores, sino que desde dentro de lo establecido, desde lo anodino e irrelevante, surjan pequeños cambios dignos de transformar la lectura de toda la propuesta. El film animado CÓMO ENTRENAR A TU DRAGÓN dibuja la clásica historia de amistad, ascensión del héroe, y restablecimiento del orden dentro de la comunidad, un film aparentemente conservador. Son sus pequeñas decisiones en momentos significantes, gestos y detalles ligeros cargados de humanidad los que llevan nuestra mirada a otro nivel. Dejemos de creer aquello donde los poderosos se sienten complacidos, entre ellos y nosotros hay un abismo y en sus dominios no tenemos lugar alguno, tanto en la vida como en el cine.

Blankets (Craig Thompson)

Una de las cosas que he ido aprendiendo a medida que he avanzado en la práctica de la escritura de artículos sobre cine, bien sea en forma de crítica, reseña o artículo de opinión, ha sido la de menguar la distancia entre la obra comentada y mi punto vista. Descubrir -aunque suene obvio- que el respeto es el principio fundamental para dar a una tercera persona un texto honesto. Hay veces que la propia obra te falta el respeto como espectador, otras que, aunque no sea intencionado, tiene tan falta de criterio en todas sus decisiones que la irritación es el primer sentimiento que aflora. Pero eso no implica que toda obra, o así quiero entenderlo, es un acto sincero, pensamientos y emociones desnudos que alguien, o un grupo de personas, exponen frente a un mundo agresivo.

Luego hay obras que anulan tus barreras, te desarman, y eres tú quien se ve expuesto ante el texto, las imágenes, los pensamientos... BLANKETS, de Craig Thompson, es un ejemplo de ello. Sus dibujos, entre lo rabioso y lo dulce, muestran el estado anímico del protagonista, el propio Thompson, pues BLANKETS es la narración autobiográfica del primer amor adolescente del autor.

Todas las emociones que contiene una sola viñeta de Blankets.

Al principio uno cuestiona, porque no ha entrado aún en la mirada de Thompson, algunas decisiones gráficas y narrativas. La cursilería manda en los clímax y uno piensa que será difícil empatizar con el niño -y adolescente- Thompson. Un personaje con una fuerte educación cristiana en la Norteamérica más conservadora. Poco a poco el cómic se va abriendo y mostrando todas sus cartas impregnándote de la extrema sinceridad con la que el autor te explica todo aquello que sentía, pensaba y dudaba. No se puede analizar, no hay herramientas para decir si es bueno o malo, correcto o incorrecto. BLANKETS es el amor, y tengo que usar el mismo tono que desprenden sus páginas, que alguien nos regala al dejarnos entrar en su mundo.

Un cómic que gustará a todo el mundo, especializado o no.

Más de 600 páginas que suceden como un soplo. La impresión de que la ligereza pasa y no queda. Un estilo visual poderoso y la historia que muchos hemos vivido pero que embadurnamos con altivas nostalgias. Distorsionamos nuestros recuerdos más importantes, o los despojamos de toda su realidad quedándonos solamente con el nucleo. BLANKETS es el mapa completo. Pasas la última página y recuerdas que aquello, que viviste tal como lo explica Thompson, no volverá, y sientes, porque de eso trata BLANKETS, que es una experiencia de una sola vez, quizá la mejor, pero que nos transforma en alguien distinto y echamos de menos esa persona que lo vivió en toda su intensidad.

Blankets (Thompson, Craig) Ed. Astiberri Ediciones 2005

De la humildad en el cine

Siendo extremadamente simple podría decir que el arte sirve para entender y acercarse a la vida y que el espectáculo busca lo opuesto. Siempre que se ha dicho el espectáculo de la vida cuando se contempla un nacimiento, o en un documental de animales desde una perspectiva hiperbólica, he sentido esa expresión de dos maneras. Una como algo inalcanzable al entendimiento, y la otra como una exageración. En cualquiera de los dos casos, el concepto grandilocuente de "espectáculo" me aleja de lo cercano, de lo mío.

Los dinosaurios compasivos de El Árbol de la Vida, de

Terrence Malick. El espectáculo de la trascendencia.

El cine,  tanto como consecuencia del pensamiento de las diferentes artes como de la experiencia circense, contempla estas dos cualidades. Gran dicotomía que lo ha acompañado desde su nacimiento. Arte y espectáculo. Es evidente que en una mayoría el espectáculo ha ganado la batalla. Desde las películas a los videoclips como en la publicidad, incluso en el teatro, el musical, la música en directo y la literatura. El espectáculo cinematográfico se ha derivado y ha envenenado los otros medios de expresión. Catedrales audiovisuales que muestran ostentosas su capacidad económica y su despliegue de medios. La industria cinematográfica siempre se ha encargado de evidenciar su colosalismo y hacer saber lo complejos y costosos que son todos los procesos que implican hacer una película.

Por otro lado siguen habiendo cineastas que se sirven de lo mínimo para expresarse. Cines de la cámara que dialogan con el entorno, con el detalle. Imágenes que buscan rostros y gestos, figuras en medio del mundo, miradas que se sirven de la cámara para ver más allá de lo que nos rodea y darles una cualidad especial. A la vez debe haber un segundo diálogo tras el que hay entre el cineasta y el mundo, uno entre la obra y el espectador. ¿Cómo puede hablarse con sinceridad en un diálogo entre dos personas si una de las dos mira por encima del hombro y la otra se siente pequeña? La voz debe ser tan suave como en una conversación intima o a gritos como en un enfado, pero siempre desde una dimensión humana. Qué extrañeza habría  si nos expresáramos en una comida familiar hablando unos con megáfonos y otros susurrando.

A Través de los Olivios, de Kiarostami. Cine despojado de toda

retórica. Seres humanos y sus emociones habitando su mundo.

De la misma forma los medios cinematográficos, en el caso que uno quiera abrir ese diálogo, deberían ser de proporciones humanas. Poder percibir la humildad en la propia naturaleza de la imagen, sentir que el viaje del cineasta es compartido con el espectador descubriendo, desde dos lugares distintos, cómo las respuestas que plantea mirar el mundo tienen su origen dentro del misterio. No hay la verdad en la boca del realizador, ni las ansias de obtenerla por parte del público. Es un intento por estar más cerca, con la magia que implica que alguien te invite a ver el mundo con sus ojos, más cerca de uno mismo y más cerca de otra persona, de lo exótico de lo cotidiano o lo cotidiano en lo exótico. Sentir que el cine hace que la vida sea más misteriosa, pero no más lejana.

Un mundo soñado

A raíz de la nueva serie creada por Aaron Sorkin, The Newsroom, han surgido una serie de opiniones en torno al tono y contenido que desprenden los episodios de dicha obra. La norma, como es de esperar cuando algo no gusta en la crítica nacional, es utilizar el desprecio y la falta de respeto, poco se debate de las causas de la crítica y mucho menos se plantean argumentaciones. La cuestión es que The Newsroom es idealista -peyorativamente-, naïf, sus personajes son unos listillos, la verborrea sorkiniana cansa y es vacua, Sorkin es un engreído y el cometido de la serie es fallido. Y por encima de toda la adjetivación utilizada una idea: el mundo que crea Sorkin no es real.

Las discusiones de Aaron Sorkin, recurso

rescatado del cine de Howard Hawks

No voy a ponerme a defender si el patrón de vida norteamericano es bueno o malo, si estoy de acuerdo o no con él, lo que es evidente que una gran parte de las cinematografías hollywoodienses han patrocinado, elevado y construído un ideal del modelo soñado de cierta Norteamérica. Frank Capra, John Ford y una estela de cineastas rooseveltianos enmarcados por el New Deal crearon sus películas acordes con una visión para fortalecer el "espíritu" de las personas y familias estadounidenses. En sus películas, creadas para una sociedad débil y pobre, planteaban colectivos donde un sentimiento de comunidad y protección arropaba al individuo y se veía necesitado de él para alcanzar el sosiego y la felicidad; resumiendo, una idea muy cercana al socialismo, por no decir que dicha idea cruza holgadamente la frontera.

Es sabido y motivo de burla la ñoñería del cine de Capra o la emotividad extrema de la familia cuando Ford la retrata. Las comedias de Howard Hawks, referente poderoso del estilo de Sorkin, tienen una marca indiscutible donde se combina la inteligencia avispada de sus protagonistas y la máxima que el mundo dentro de la narrativa cinematográfica es un lugar donde soñar. Una evasión, alquimias dentro de las posibilidades del marco norteamericano que confrontan lo real con el ideal a aspirar. Lugares cercanos/lejanos donde quisiéramos vivir y mejorar como personas. En definitiva, un medio que quiere expresar lo mejor de nosotros.

Su juego favorito, de Howard Hawks. Pocas películas te atrapan en la

ilusión del género como lo hace ésta. Un cine que ya no existe.

Las series televisivas de Sorkin, en mayor o menor medida, son en si mismas un doble sueño. El primer sueño es el de dibujar un colectivo perfecto, con fuertes principios éticos y morales, que discuten y pelean por hacer de su mundo un lugar mejor. Pero hemos de ser conscientes que dentro de su realidad, la norteamericana, y de la propia historia del cine que arrastra Sorkin al crearlos, tienen un gran número de condicionantes conceptuales que nos distancien sistemáticamente, desde nuestra Europa del siglo XXI, de ciertos infantilismos y planteamientos simples. El segundo sueño que encierra la obra de Sorkin es la de recuperar un cine enterrado por el paso de la modernidad, el postclasicismo y la postmodernidad. Un cine de los años 30 y 40 completamente extinto. Una narrativa destinada a la ilusión, tanto de la imagen como del diálogo, del mensaje como del propio proceso creativo.

Es por eso, y por la calidad de las creaciones de Sorkin, que abro el filtro de la credulidad cuando me acerco a su obra, sé de antemano qué voy a encontrarme cuando empieza cada episodio. Sorkin nos regala un imposible, una pedazo de arqueología reconstruído, historias nuevas con conceptos y sentimientos de antaño. La posibilidad de seguir creyendo en un tipo de arte cinematográfico que el propio cine, por unos motivos en una sociedad, y por otros en otras, ha acabado sucumbiendo a los poderes de la estupidización consumista o la seriedad que se le otorga al hablar de lo real. Por escapar de un principio o del otro yo me doy este capricho y dejo al lado el enjuiciamiento de los defectos, matices que no me agradan y que existen, pero que a la vez permito entrar en mí, de este mundo -creado por Sorkin- soñado y hecho para soñar.

Érase una vez Yuri Norstein: Ajustarse una media

Llegados al quinto y último artículo relacionado con la obra del cineasta Yuri Norstein acabamos este pequeño viaje por las ideas y emociones que encierran sus imágenes, sonidos y movimientos. Si en el primer artículo tratábamos de verbalizar el estilo visual, en el segundo nos acercamos a la trascendencia del cuento y la mística que hay en ellos. En el tercero, a través de La Garza y la Cigüeña, hallábamos el mecanismo que permitía existir el universo nostálgico de Norstein. Finalmente en el cuarto, pensando su Cuento de Cuentos, hacíamos mención de los vínculos que existen y las dualidades que se crean en todas sus obras. Visionados sus films más significativos nos encontramos ante su último, inacabado y aún en producción, mediometraje: El Abrigo, adaptación del cuento de Gogol.

Yuri Norstein y su mujer y colaboradora Francesca Yarbusova,

la ilustradora y diseñadora de todos sus personajes

Ya hablábamos en el primer párrafo de estos cinco artículos de la sensibilidad con la que se mira, desde ciertos puntos de vista, el cine de animación, cómo por su carencia de captar el gesto humano a través de la realidad y de lo real se duda de la cualidad de "cine" del propio cine de animación. Desde los hermanos Lumière nació una tradición fascinada en registrar lo humano (el gesto) con el celuloide; motivo único que diferenciaba el cine de otras artes y expresiones. Puesto que el cine de animación registra un gesto imaginado y construído, y no captado de lo real, se califica con otro nombre y tachándolo de ser otra disciplina.

El problema de estos pensamientos absolutos es que catalogan sistematicamente, privando de la reflexión y de la cercanía sensitiva adecuadas para ver la complejidad de ciertos cineastas. Yuri Norstein no solo comprende el medio y el gesto, sino que hace de él el alma mater de su cine, el motivo existencial por el que nos estremecemos al verlo. No es ver la belleza y la verdad en lo humano, es como alguien antes ha comprendido el más mínimo detalle de lo humano y pueda expresarlo mediante el gesto. Gestos animados con tanta o más verdad que los reales que nos miran directamente y cuestionan nuestro ser.

El hombre y la pluma, la luz y el frío, la fragilidad del gesto

En los pocos ejemplos que se han podido ver de El Abrigo, un hombre escribe en la penumbra en medio del frío. Cada uno de los movimientos animados de ese escribano, hasta el más ínfimo de los detalles, llega a la perfección del medio, hablan vida y nos da igual lo que cuenta, la narración pasa a un plano secundario, lo real se apodera de cada capa de la marioneta de Norstein, y como con el poeta que descifra los entresijos humanos sentimos nuestra tradición más humanista en los gestos, desde cuando se  ajusta el capote para refugiarse del frío hasta en el tacto de la pluma con los dedos. Expresar la vida de un hombre al recolocarse la media que se desliza por la pierna. Es en todo y en la nada, en la mínima partícula del cine de Norstein, que vemos como lo creado trasciendo a lo real transmutando su esencia y mostrándose como uno de los cantos más precisos y ligeros que el cine ha dado, siendo un film inacabado y del cual no sabemos nada. Nos invade un sentimiento trascendental y vemos en el gesto, en la mano que sube la media, lo más cercano a lo inexplicable del porqué nos emociona y nos llena de dudas nuestra propia existencia.

Hasta aquí este conjunto de cinco artículos. Cinco aproximaciones muy personales, y con ello lo subjetivo del análisis, a uno de los cineastas más fascinantes que encuentro en el medio cinematográfico.

Aquí podréis ver su primer trabajo representativo El Zorro y la Liebre (subtitulado en inglés), y aquí fragmentos de su obra inacabada El Abrigo (minutos 2:15, 2:50, 3:38, 4:20, 5:54 y 6:47). Pensad el salto y la evolución que ha dado su cine de ese primer cuento hasta la pureza que alcanza su técnica y expresión en El Abrigo.

Érase una vez Yuri Norstein: El vínculo

Niño, niño duerme ya

nunca, nunca mentirás

o el lobito gris vendrá

la barriga te pinchará,

al bosque te llevará

y bajo un arbusto te dejará.

Con los versos de esta canción infantil popular rusa empieza, y prácticamente acaba, Cuento de cuentos de Yuri Norstein. Catalogado, siempre desde los equívocos de las ideas absolutas, como el mayor cortometraje de animación de la historia.

El lobito se ve reflejado en la llanta de un coche. El lobito se vuelve real

Es muy difícil acercarse a Cuento de Cuentos sin haber sido niño en Rusia. La constante alusión a elementos de cultura popular, imágenes, referencias a la vida cotidiana y a momentos claves de la II Guerra Mundial, condicionan un sentimiento, más que concreto, críptico. La única herramienta que podríamos utilizar para acercarnos al film es la de descifrar códigos y símbolos, pero en una pieza tan emotiva como Cuento de Cuentos sería darle un sentido y, por lo tanto, cierta asfixia.

La película recuerda unas maneras cercanas al cine tarkovskiano, especialmente el de La infancia de Iván y El Espejo. Los símbolos inundan la narrativa y nos obligan a especular. Pero el propio director, quien condiciona el mecanismo de lectura, va abriendo constantes caminos y posibilidades para el entendimiento de estos. Un lobito de cuento se ve avocado a la realidad, y la realidad contesta a su mirada, no solamente le dice que ese no es su mundo, sino que el vínculo entre el suyo y el real se ha roto. Los cuentos y la mística se han separado dejando la magia de la fabulación y la idea (prototípica) de la familia reposando en un limbo tras la puerta del hogar, un hogar evocado, puesto que los hombres se han ido a la guerra y hay ese vacío en la familia desequilibrando la balanza.

Tras ese punto de partida el lobito deambula como un vagabundo el día a día de esa Rusia triste y latente, esperando el regreso de sus padres y maridos. Los niños han dejado la fantasía y están totalmente sumergidos en lo real, lo palpable. Norstein le da mirada al cuento, el lobito personifica el relato, y éste busca el vínculo de nuevo.

El lobito huyendo por el bosque con un bebé bajo los brazos

Me fascinan especialmente dos elementos en Cuento de cuentos. Por un lado como Norstein utiliza el significado de la canción (el texto inicial del artículo). Cómo ese lobito mezquino de la letra, el lobito cándido y desamparado del film, acaba robando inconscientemente a un bebé y se lo lleva al bosque, como la propia naturaleza tiene sus leyes inquebrantables. Cómo la idea del rapto, una idea terrorífica para un niño, es a la vez una idea que arropa, porque sin ese sentimiento de miedo que proporciona el cuento uno no podría ser niño y por lo tanto se vería desarraigado.

El encuentro

La otra cuestión a mencionar es otro vínculo que surge en medio del film, un vínculo más entre los muchos que crea Norstein. Hay una secuencia donde el lobito observa fascinado, y usurpa, una hoja de papel luminosa, el folio de un escritor que permanece en blanco, un papel destinado a llevar una historia. Tal como se juegan los elementos la conexión entre el escritor, el papel, y el lobito (la idea) que surge de la nada, que aparece, construye un concepto tan complejo que previamente al film solamente lo había entendido como un sentimiento. Es tan fácil y sencillo cómo Norstein crea el momento donde todo converge, donde la idea llega a la mente y la mente al papel. Ese algo que flota por el aire y llega a un encuentro que le da sentido tanto a él como al autor. El vínculo, dos seres que dialogan y se escuchan, que expresan una necesidad y que es el principio de un segundo vínculo entre el resultado y el niño. Dos mundos distintos unidos por un fina capa, por algo invisible, materializado por ese instante en el encuentro.

Aquí podéis ver Cuento de cuentos. Y en este reportaje en ruso encontraréis algunas imágenes y animaciones de su film no acabado El Abrigo.

Érase una vez Yuri Norstein: Un jardín hacia el olvido

En La Garza y la Cigüeña dos pájaros se buscan en el enamoramiento hasta la eternidad. Un toma y daca de quiero y no quiero que hace aflorar los sentimientos de cada animal, tanto en los momentos que se encuentran solos como en aquellos pocos donde se tienen el uno al otro. Sus paseos van y vienen entre plantas silvestres, glorietas de piedra vieja y escalones gastados, un mundo que han habitado ya en su decadencia, pero que para ellos es su única realidad.

¿Qué mueve a la Garza y a la Cigüeña a

buscarse y rechazarse constantemente?

La luz plateada, las neblinas, las cortinas de lluvia... un constante llanto y una pátina romántica de aquello que perdura. Los lugares de Norstein parecen salir de sus deseos de mantener vivos universos imaginados, vividos y soñados, pero con la constancia que habitamos las ruinas de la gloria de una cultura que se ha transformado, y como la luz de la llama de una vela podemos ver sus sombras en la oscuridad, un aliento débil de donde aún pueden surgir historias.

En la lejanía se celebran fiestas con fuegos artificiales, los dos pájaros anhelan poder asistir acompañados uno con el otro a ese horizonte que resulta tan lejano e inalcanzable. A medida que avanza el cuento y llegamos al final con su moraleja infinita se dibuja con más claridad la burbuja donde viven la Garza y la Cigüeña, siendo ellos los únicos habitantes de un limbo, la pintura gastada de la Rusia romántica.

Un jardín devorado por el tiempo

Los dos pájaros en su constante flirteo mueven el engranaje que hace que el mundo del pasado siga -aunque de forma espectral- vivo. Son las acciones, y las emociones que estas encierran, lo que permite que un universo perdure, no sus rocas ni sus colores, sus columpios ni escalinatas. Son La Garza y la Cigüeña el motor que hacen que ese jardín exista, es su condena y su imposible unión las que en forma de fatum permiten que la nostalgia perdure y podamos habitarla, aunque sea desde la imaginación, hasta que, como todo, el olvido lo consuma.

Aquí podéis ver La Garza y la Cigüeña subtitulada en inglés, y aquí podéis ver Cuento de cuentos.

Érase una vez Yuri Norstein: Un caballo en la niebla

Una voz grave y cálida te acompaña cuando escuchas un relato, te dejas llevar, como la mano de un padre que te guía. Uno, sin saber que está descubriendo el mundo, piensa que todo se basa en la ternura y firmeza de esa mano adulta que te protege y se preocupa en que no te pierdas. Los cuentos de Norstein enfrentan esas dos posiciones. Por un lado la narración te acoge, te muestra sin anticipaciones, momento a momento, qué prosigue en el camino. Por el otro, los ojos del niño miran más allá del camino, el mundo no es solo una línea recta y los misterios que encierra son las pulsiones que harán de nosotros los adultos que recordarán con miedo, amor y nostalgia esa primer enigma que nos enfrentó a la mística de la vida.

El erizo en el mundo

En El Erizo en la Niebla no hay más presente que las pasos que sigue el pequeño Erizo hasta llegar con su amigo el oso. Del origen del hogar, la silueta de la casa que dibuja el alba en el primer plano del film, hasta el fuego frente al tronco en la noche negra, un fuego que la historia del hombre sitúa en el epicentro del relato, el elemento mágico alrededor del cual las familias y colectivos se unían para escuchar historias, preguntas y respuestas, enigmas y misterios. Entre el hogar y el fuego está la niebla, el mundo.

Hay algo más allá de la naturaleza en la mirada humana

El erizo deambula como una sombra descubriendo la grandeza, lo inexplicable. La naturaleza se expresa más allá de la propia vida y el erizo se ve sublevado por lo inóspito que plantea lo inexplicable. Una imagen impacta al erizo que teme la niebla como el fin del mundo, el fin de lo concreto. Un caballo sobre la niebla, un animal cuyas patas no pueden verse posadas sobre el suelo. De la imagen una pregunta ¿Cómo puede el caballo posarse sobre la niebla?

Un caballo en la niebla. ¿Imagen real o imagen evocada?

Un búho juguetea con el erizo, su amigo el oso solo se interesa por la comida que tiene que traerle su compañero, el día avanza y la noche llega. El orden natural y el motor de las cosas no se detiene, pero para el protagonista, quien se ha desviado del camino del relato, tiene una imagen, un grabado perpetuo que se ha instalado en el centro de su ser, un motor personal, como el mismo que hace girar los astros, que hará girar su forma de entender y preguntarse el mundo, ese mundo en el cual ahora forma parte gracias a la imagen instalada en él. Quizá ser adulto no es transformarse y crecer, sino descubrir que uno empieza a ser niño, y conectar con ese misterio inexplicable, como un caballo posado sobre la niebla.

Aquí podéis ver El Erizo en la Niebla, y en este otro enlace La Garza y la Cigüeña subtitulado en inglés.