Mis tres de Tobe Hooper

Seamos un poco oportunistas, en un día como hoy se tiende a hablar de temas relacionados con el terror. Halloween nos hace olvidar la "castanyada", y aunque soy defensor de la tradición me parece una buena excusa para hablar de un director que ha marcado el género de terror con solo una película a tener en cuenta. El resto de su filmografía está sujeta al amor que se pueda tener por el género y por su director, y especialmente por la ilusión de defender y esperar que este maestro (insisto, con una película) vuelva a darle a la historia del cine otra obra a ponderar. Aquí mis tres películas favoritas de Tobe Hooper, tres películas por las cuales siento un gran apego y fascinación.

Lifeforce (1985)

¿Qué más se le puede pedir a un fotograma?

Ciencia-ficción, fantástico, zombies, vampiros espaciales, serie B y Z cogidas de la mano. Un diseño de producción ligado a la ilustración ochentera, y un concepto cinematográfico que mezcla a la perfección el sentimiento de las producciones del mejor género mccarthyiano de los años 50 con la novela barata de quiosco. En definitiva, un cóctel que intenta meterlo todo en la misma película. Cine para devotos y lectores eternos de cómics fantásticos, cine británico pulp y la eléctrica puesta en escena de Tobe Hooper, aún con pulso antes de su declive definitivo.

Salem's Lot (1979)

Siempre me ha acompañado esta escena. Desde que la vi

cada vez que algo golpea mi ventana intento no girarme.

Miniserie para televisión que adapta una de las novelas más famosas de Stephen King. Tobe Hooper como haría más adelante hace de sus pasiones cinematográficas mezclas imposibles con resultados más que estimulantes. Psicosis de Hitchcock, Nosferatu de Murnau, Perros de Paja de Peckinpah... violencia y terror. Hooper investiga en la infancia y en el vampirismo y lo compara con la vida de la clase media norteamericana. Destaco en especial su primera parte, la segunda realmente más floja, pero en la primera el cine desborda los cuatro tercios televisivos y encontramos algunas de las secuencias más brillantes y oscuras del ingenio hooperiano. Me aterroricé al descubrir esta doble TVmovie en Antena3 cuando era muy pequeño, y volvió a hacerlo cuando la recuperé de adulto.

La Matanza de Texas (1974)

Carne, violencia y miedo.

No puedo imaginarme película más horrorosa y terrorífica que La Matanza de Texas, personalmente la mejor película de terror de la historia del cine. Hoy en día sigue siendo vanguardista y llevó al Hitchcock más radical a los límites del hedor de lo imaginable. No hay nada en toda la película que no me resulte fascinante y una lección cinematográfica, desde su uso de la cámara, el brillante montaje, la iluminación, la dirección de actores, el sentido único del terror que nos sitúa en medio de aquello que el cine ha hecho irreal y Hooper nos lo hace tocar, oler y sentir. Somos cerdos, vacas en manos de un carnicero. Si alguien me propone volver a ver La Matanza de Texas me lo pienso dos veces, y siempre me arrepiento en medio del visionado. Obra maestra entre las más grandes.

Tres películas que hacen que quiera hacer cine y seguir viendo cine. Una visión que utiliza lo más profundo de la infancia y lo más oculto de los adultos, un cine que explora y sirve para explorarnos a nosotros mismos con lo prohibido, el divertimento y la cultura popular.

Resquicio iconográfico

Alfred Hitchcock fue un director que irrumpió en Hollywood. De una mirada europea (inglesa) profunda, y con cierto desprecio a la sociedad y cultura que le había acogido. En sus películas siempre había la contraposición de dos mundos. Por un lado esa cultura estadounidense arraigada al "american way of live", la cultura que directores como Ford o Capra abanderaban con ternura y cariño. Por otro lado cruzaba el espectro y reflejaba la parte oscura de una sociedad, sus temores, su soledad, el conflicto humano del individuo en un mundo en lucha entre sus deseos y el imposible de cumplirlos. Un EEUU más cercano a Jacques Tourner, a Douglas Sirk, a Nicholas Ray. Estos dos universos están perfectamente ilustrados por dos pintores, cada cual utilizado como modelo de una iconografía que marcaría todo el cine estadounidense.

Las miradas crean líneas, todo está relacionado, gestos dulces

propensos a la sociabilidad, clásica situación de personas de

familia media estadounidense... Norman Rockwell.

Primero tenemos a Norman Rockwell. Ese modelo de sociedad afable, simpático, llenos de líneas curvas y composiciones en grupo. Mejillas sonrojadas, la familia, la prosperidad, el costumbrismo de la clase media... Rockwell es ¡Qué Bello Es Vivir!, La Taberna del Irlandés, La Tentación Vive Arriba, las comedias juveniles de la Disney... Rockwell es la máscara dulce de una sociedad llena de contradicciones y paternalismo.

Las miradas no se cruzan, individuos, verticales y horizontales,

momentos íntimos, ocultos de la sociedad... Edward Hopper.

El lado amargo, solitario, oscuro, es cosa de Edward Hopper. Los cuerpos sin rostro bajo la luz de la lámpara de un tren en la noche, espaldas expresando una carga acumulada en un suspenso en el silencio, el vacío por llenar de una sociedad falta de un cometido y una respuesta al individuo. Vértigo, Los Amantes de la Noche, Que el cielo la juzgue... un cine transgresor dedicado a mostra la otra cara de la moneda de un sistema panfletista.

Encadenados (Notorious) 1946.

Entonces volvamos a Hitchcock. En su cine el drama de los protagonistas suele irrumpir en una modelo de vida estadounidense perfecto. Los Pájaros, La Sombra de una Duda, Psicosis... los protagonistas se enfrentan con violencia dentro de un marco de normalidad y mediocridad, la diferencia en el sistema desordena y altera al sistema. Hay muchas ocasiones donde puede verse esta idea reflejada en su cine, pero hay una que me gusta especialmente. Un plano, sin mucho valor aparente, en una secuencia de Encadenados. Los agentes del gobierno discuten como llegar más a fondo en esta trama donde Ingrid Bergman, una espía, se deja poseer por un nazi para conocer sus secretos. Su amante secreto, Cary Grant, de espaldas, escucha en un dramático silencio como su amante tiene que hacerle el amor a un nazi por los intereses del gobierno.

Dos capas luchando. La capa hopperiana, siendo más discreta y

estando en segundo plano gana la batalla a la evidencia

de la capa rockwelliana, evidente y simple.

Es extraordinario como Hitchcock en un mismo plano enfrenta en dos capas esos dos modelos de personas, esas dos sociedades. Como se mofa de la mediocridad estadounidense y realza el dramatismo de un drama real dentro de un modelo sin aparentes dramas. El triángulo de personajes sobre la mesa (iconografía Rockwell) se representa con curvas y diagonales, en una composición grupal y todos los rostros estereotipados presentes frente a la cámara. En cambio Cary Grant (iconografía Hopper), una espalda vertical frente a un fondo de líneas horizontales. Un enigma trascendente. Los verdaderos héroes de Hitchcock son silenciosos y sus batallas internas, abstractas. Un resquicio entre mil dentro del arte de Hitckcock, una pieza más de las posibilidades infinitas de leer su cine.

Entre el hambre y el sueño

La primera vez que vi Lo Que El Viento Se Llevó debía tener unos siete u ocho años, quizá menos. Un doble VHS que mi padre alquiló en el videoclub. Conocía la película por mi madre que era una de sus favoritas y recuerdo escuchar el nombre mucho tiempo antes de verla, Lo que el viento se llevó. Qué nombre, me impactó. Creé toda la película en mi cabeza, y cuando vi la portada del VHS con sus tonos rojos y cálidos y el rostro de Clark Gable acabé de completar lo mitológico que iba a acontecer antes de darle play al vídeo. Era pequeño, la película muy larga, y no duré mucho en levantarme y preferir jugar con mis muñecos antes de aburrirme con ese drama lento falta de espectáculo. Antes de dejar la sala de estar dije, "me voy, me aburro, cuando el viento se lo lleve todo me avisáis", y mi padre "¿qué viento?", "el huracán o el tornado, cuando venga el viento me avisáis". Imaginad mi decepción cuando evidentemente, ningún vendaval iba a arrasar el sur de los Estados Unidos y que el título, de fuerza arrolladora, era una metáfora.

Hasta tiempo después no me di cuenta ni del fuego

ni de Vivien Leigh. Cada uno ve lo que quiere ver.

Esa fue la primera vez que Hollywood me decepcionó, cosa que haría evidentemente en muchas otras ocasiones, pero en este caso la decepción estaba muy ligada al mito y a una fascinación infantil por llenar de cierta épica audiovisual mi imaginario aún por cultivar. Y no solo sucedía con Hollywood, sino con el cine en si. La fontana di Trevi de La Dolce Vita, las masas coloridas de RAN de Kurosawa, la partida de ajedrez de El Séptimo Sello... maravillas del cine como lo pueden ser para el mundo El David de Miguel Ángel, La Gioconda, La Torre Eiffel... en ambos casos, ambos universos, tanto del cine como el de la historia del arte, han empezado a carecer de cierta mística que poseían. Antes viajar a Roma o a París era un acontecimiento, o pasear por el Louvre una vez en la vida, como visitar las ruinas clásicas griegas. Viajar cuesta menos y al acceso a estas obras tan mitificadas pierde valor en su unicidad por ganar sentido en la curiosidad. En el cine sucede exactamente lo mismo.

En Lleida, una ciudad muy diferente a Barcelona culturalmente, con pocas salas de cine y sin filmoteca, conseguir ver la película que uno quería ver era algo difícil o sino imposible. O se tenía la suerte de que una noche en la 2 de madrugada la echasen y el temporizador del vídeo funcionase bien, o había que esperar que se editara en VHS y comprarla. Cuántos años tuve que escuchar que Con Faldas y a Lo Loco era una de las mejores comedias de la historia y no tener ninguna posibilidad de verla. Y la falda volando de Marilyn Monroe, el baile bajo la lluvia de Gene Kelly, los disparos de John Wayne sacando el rifle por la ventanilla de la diligencia o el señor Kane abriendo los brazos sobre una montaña de periódicos.

Actores de Leyenda: Marilyn Monroe.

El VHS de Con Faldas y a lo Loco.

Internet, el DVD, claro que lo han mejorado todo, y mucho. Pero siempre que se gana por un lado se pierde por otro. Aunque fuese canallesco tener deseos voraces de ver películas y no poder saciarlos, la espera, como al niño que le leen una parte de una novela día a día y se crea una mística del acto de escuchar, como de leer, como de ver cine, es necesaria. Es necesario el generar ese hambre, ese vacío entre el deseo y la culminación de una espera. Unas veces la espera se verá recompensada, otra veces no, pero que feliz fui imaginándome ese gran huracán llevándose al mundo de raíz y el rostro de Clark Gable inmutable, impasible, siendo el héroe de mis propios sueños.

Michael Dudok de Wit: Esencia

Tras dos artículos dedicados a la reflexión del espacio y del tiempo en el cine de Dudok de Wit, no es de extrañar que este tercer y último artículo se centre en la idea que engloba tanto los mecanismos narrativos como el motivo vertical de las películas de Dudok de Wit, la esencia.

The Aroma of Tea (El aroma del té) es un delicado ejercicio fílmico en el cual, mediante posos de té, se crean geografías abstractas sobre un cristal iluminado por luz blanca. Un punto, el protagonista de esta "historia", recorre su camino a través de las formas sugeridas hasta llegar a un círculo perfecto y fundirse en él. De nuevo el uso de la música es primordial. Si en El Monje y el Pez la música dibujaba las acciones en un diálogo diáfano, y en Father and Daughter el tema musical era el retrato emocional del paso de la vida de una persona, en The Aroma of Tea la música es el motor, la energía invisible que empuja al punto (el personaje) a llegar a su destino.

Un origen.

La esencia es el principio nuclear de la obra de Dudok de Wit, ese concepto (o mejor dicho, ese sentimiento) que encierra el desenlace de todo conflicto planteado en su cine. En The Aroma of Tea la esencia se asume como razón de ser de la película y no como un fin. Dudok de Wit, como un protagonista más de su cine, comprende que la película no tiene que buscar nada, sino que su objetivo es desde un principio el de ser esencial. Es en su planteamiento, en una verdad cinematográfica muy cercana a la madurez de un maestro como Robert Bresson, cuando la naturaleza semántica de la película se abre a la experiencia. No deja de ser una esquematización de sus dos anteriores films, pero en esa esquematización hay un despojo de manierismos que abren la película -y sus momentos- a la interpretación de cada uno. Es mediante lo sensorial a través de la emoción que se da la perspectiva adecuada, una perspectiva y un sentido alejados de la palabra.

El fin.

El cine de Dudok de Wit busca en el proceso y en la creación del cine de animación lo verdadero mediante el movimiento y el vacío (tiempo), el sentido de la figura humana en el mundo, el existir (espacio), y la mínima expresión a través de recursos populares para llegar a la trascendencia (esencia). Tres pilares de la mística de uno de los maestros del cine contemporáneo, arrinconado del pensamiento fílmico actual por ejercer un medio desprestigiado por la propia ignorancia de los que dan voz a la teoría e historia del cine. Una obra breve e intensa que ha dotado a la historia de una cinematografía imprescindible, regalándonos en su exactitud y en su necesidad de búsqueda un placer artístico completamente fílmico, profundamente humano.

Hasta aquí este tríptico sobre el cine de Michael Dudok de Wit. Os animo a recuperar una y otra vez, con el paso del tiempo, sus tres cortometrajes y comprobar, como sucede en su cine, que el paso del tiempo cambiará vuestra mirada sobre su narrativa.

Aquí podéis ver The Aroma of Tea.

Michael Dudok de Wit: Tiempo

En el primer artículo hacíamos un análisis de El Monje y el Pez desde su perspectiva más espacial. En esta segunda aproximación al trabajo de Dudok de Wit abordaremos su obra -hasta el momento- más importante, Father and Daughter (Padre e Hija).

En Father and Daughter un padre se despide de su hija en la orilla del mar con vistas al horizonte, su hija, sin entender la marcha, buscará el posible retorno de su padre cada vez que transita el mismo punto de la despedida. Con esta premisa tan sencilla Dudok de Wit construye un exquisito y complejo entramado simbólico donde reflexiona sobre la vida y el paso del tiempo, pero aún más importante, crea un diálogo entre el efecto del tiempo sobre la actitud del ser humano y la actitud del ser humano con el tiempo afectando su vida. Como sucedía en El Monje y el Pez es en la comprensión de lo verdadero, y no en su apariencia, donde encontramos el equilibrio, y por lo tanto la paz y el sosiego.

Una pregunta abierta a mil formulaciones.

Dudok de Wit se apoya en la iconografía popular y la sofistica. La rueda de la bicicleta simbolizando el paso del tiempo que retorna todo al mismo punto de origen, el suceder de las estaciones relacionado con los cambios de edad de la protagonista, el paralelismo con las aves y la soledad en el viaje... un sinfín de matices que llegados a cierto punto se rompen a si mismos para abrir cualquier posibilidad de lectura. Es decir, la propia evolución del sentido del símbolo no es exacta a medida que el film avanza. Al dejar posibilidades abiertas, los símbolos se vuelven más complejos y dejan rienda suelta a las necesidades del espectador para comprender y darles valor. El espectador, como su protagonista, busca respuestas a la gran pregunta que ejerce la línea del horizonte del mar, y en sus símbolos, en los elementos temporales que nos ofrece Dudok de Wit para resolver las dudas y leer la historia, se encierra la actitud de cada uno para vincularse a ellos. Es en su no comprensión -en su aceptación- cuando el fluir del paso de la vida deja atrás las convenciones (las lecturas arquetípicas) para convertir lo lógica en una impresión, en un concepto tan sencillo como infinito: Dejamos el sentido al sentir.

¿Por qué en la despedida y en el reencuentro

"abstracto" la hija tiene edades diferentes?

Father and Daughter contrapone dos universos, el occidental y el oriental. Dudok de Wit, muy sabiamente, se hace de las herramientas occidentales para llevarnos a un sentido natural de comprender y aceptar el paso del tiempo. Mientras que el objetivo del film es cuestionarse esa fina línea del horizonte (la gran pregunta de la vida), el sentido absoluto de éste es llegar al punto que tal línea no existe, y que dicha pregunta carece de sentido. La película nos desborda, supera nuestras posibilidades y nos desnuda ante un resultado del cual estamos tan poco acostumbrados que produce un efecto extraordinario. La incomprensión nos limpia.

Aquí podéis ver Father and Daughter. Y aquí el motivo del próximo artículo, su último film The Aroma of Tea.

Michael Dudok de Wit: Espacio

Primer artículo de tres sobre la obra del brillante cineasta de animación Michael Dudok de Wit. Un pequeño repaso de tres aspectos marcados por su mirada en su breve cinematografía. Un referente a nivel internacional con tan solo tres cortometrajes (y un pequeño ejercicio llamado Tom Sweep).

El Monje y el Pez (Le Moine et le Poisson) su primer cortometraje, narra la voluntad de un monje por pescar un pez que se revela al cautiverio. Podría diferenciarse dos naturalezas de espacio principales en la primera parte del film. Por un lado el agua, y por el otro la piedra del monasterio que controla el fluir del agua y de la luz. El agua, un elemento que siempre ha simbolizado la libertad, la vida y lo natural de la naturaleza (valga la redundancia), se encuentra estancado por la arquitectura de los monjes. Para la vida de los monjes el agua es un escaso fluir a través de una obertura en el claustro, o bien un símil de lagos y canales cercados por piedra construida. El pez es un prisionero de lo irreal al creer que su agua refleja un hábitat de libertad, y el monje es esclavo del control en la irrealidad de esclavizar al agua.

Agua y luz bajo el control de lo construido.

Los monjes buscan la paz, el equilibrio con lo natural, en esa búsqueda por acercarse a Dios mediante un diálogo con la vida terrenal desde el sosiego. En tal búsqueda, las apariencias mandan y son las ideas, alejadas de lo natural (con intencionalidad de vincularse y fundirse en ello), lo que les distancia en su relación con Dios. Ese pequeño pez no hace otra cosa que evidenciar el absurdo de encerrar la vida en ideas, tal absurdo que obliga al monje en una búsqueda desquiciante a llegar a la paz en el clímax de lo evidente del sin sentido.

El film, el viaje, la búsqueda... hacia la

conclusión en un nuevo principio.

La segunda parte del film, en una sucesión de ejemplos donde el ser humano controla el agua, la persecución monje-pez pierde energía física en razón del sosiego. Es interesante como ambos personajes llegan prácticamente a la par al orden, un orden que obliga al espacio arquitectónico a carecer de sentido, llegando en sus últimas consecuencias a romper la lógica y situar a los protagonistas en un realidad abstracta sin leyes físicas ni espaciales coherentes.

Visualizaciones de lo (ir)real.

El Monje y el Pez es crítica y canto a lo trascendente, a la mística de la vida y al vínculo que existe entre el ser humano y la creación. La creación de ideas, de espacios, de tiempos, de miradas... de películas. Un cine que viaja de incógnito a través de la ligereza y el divertimento al origen de una de las máximas de la preocupación humana. Sublime.

Aquí podéis ver El Monje y el Pez. Y aquí, para el próximo artículo el maravilloso Father and Daughter.

Un presente aséptico

Las fechas ya están sobre la mesa. Para antes del 2015 (2013 en EEUU) todos los países dejarán de proyectar celuloide en las salas cinematográficas. Los DCP (Digital Cinema Package) serán los nuevos soportes (digitales) sustituyendo las viejas bobinas de película, y con el tiempo estos discos duros serán a su vez sustituidos por emisiones satélite (como actualmente algunas salas utilizan para proyectar en directo macroconciertos o representaciones de ópera). Cuando se complete el cambio a la proyección por satélite serán las propias distribuidoras las que escojan los cines donde se proyecten sus películas, en qué horarios y durante cuánto tiempo. No quiero juzgar si este cambio es bueno o malo, pero sin duda alguna denotar cómo es el mundo en que hoy vivimos, y con que rapidez se ha ido aquello que me atrapó cuando descubrí el cine.

Objeto de museo.

Un amigo tiene la imperante idea que, por mis artículos en este blog, tengo una tendencia religiosa (un acercamiento a lo místico) a través del cine, y por lo tanto a la hora de pensar y sentir lo humano. Dicho comentario no deja de ser chocante puesto me considero una persona alejada de toda tendencia religiosa. Pero pensando el presente de la tradición cinematográfica y lo forma en que la compartimos, en lo aséptico de sus nuevas imágenes, sus sonidos, y la ausencia de liturgia hacia donde se ha avocado el acto de ir a una sala de proyecciones cinematográfica, podría entender, y sentirme parte de ello, como un hombre religioso en el acto de ver cine.

Tuve la suerte de vivir los últimos días de los cines de los años sesenta y setenta de mi ciudad (que vivieron hasta finales de los 90). Algunas salas eran mayores, otras menores. La cabina del taquillero entre las escaleras y el hall donde se esperaba a que abriesen las puertas de la sala. Un único puesto para palomitas en un rincón con la luz amarillenta sin voluntad de atraer al cliente a excepción del fuerte olor de maíz y mantequilla. El respeto que se respiraba en la antesala, la ilusión de ver una película (la película del mes, incluso quizá del año), y no como ahora una entre cinco películas de la semana que la próxima semana serán sustituidas. Recuerdo grandes estrenos y mis nervios a flor de piel por ver el film el mismo día del estreno, en una única sala en toda la ciudad, y cómo mi padre, en contra de mi salud física y mental, me decía que la veríamos al cabo de un mes cuando menos gente asistiese a la sala (si ahora esperas más de dos semanas ya la habrán quitado de los treinta cines donde la proyectan). Me acuerdo de un personaje uniformado (sin entradas numeradas) que escogía a golpe de linterna los mejores asientos para el número de personas que éramos. Por otros tiempos el silencio, o una melodía de hilo musical, normalmente nada que ver con bandas sonoras ni con la música del momento o de la radio, una excusa para hacer el silencio algo real pero no incómodo. La oscuridad absoluta, sin pilotos automáticos de luz, quizá una sola neblina ocre bajo la pantalla, el letrero del cuarto de baño. Sin publicidad, nada de Zumosol o ING Direct antes de los trailers. Directamente el logo de la Universal o la Fox con la magia de no saber nada de lo que iba llegar en los próximos meses (ese infantilismo que nos ha robado internet).

La decadencia de las taquillas. Otro

factor humano que desaparece.

Empieza la proyección en 35mm. Lo saltos de rollos, las rayas en la película.. muchos dirán que ahora mejor en un impoluto digital, todas las proyecciones serán idénticas, los mismos colores en cada sala en cada copia, clones audiovisuales. Imágenes perfectamente iluminadas por la perfección (aparte de un buen director de fotografía) del software de las cámaras digitales. Cada vez es más difícil hacer imágenes malas. El talento desborda la era del Vimeo y el Youtube. ¿Qué talento existe en seguir un standard visual? Qué fue del defecto, del error, de las trazas, de lo humano filtrado en el paso del tiempo sobre el motor que hace girar la moviola. Qué tristeza anuncia Holy Motors (Sagrados Motores) de Leos Carax. Quién o qué hace mover ahora las imágenes, las emociones en la pantalla. Los silenciosos motores digitales nos hacen olvidar de la fuerza mecánica del 24 fotogramas por segundo. Esa magia comprendida a través del sonido de una moviola girando sobre nuestros cogotes. Una boca sagrada que escupía la luz empolvando la distancia entre la sala del proyeccionista y la pantalla. Ese sonido que desaparece, haciendo desaparecer al proyeccionista por un software online desde Los Ángeles... no existirán más cadáveres de celuloide, las sombras concretas se convierten en abstractos e intocables unos y ceros. ¿Por qué vamos al cine? ¿Qué fue de la liturgia, de la magia de compartir en comunidad un acto inexplicable como es el escuchar (y ver) una historia? Desaparecen las razones.

Vamos perdiendo vínculos.

No negaré que la tristeza es fruto de una realidad que no vuelve, y que dicha realidad no tiene porqué permanecer. Pero mi preocupación es hacia donde me empuja el mundo de hoy. Desaparecen las liturgias y lo humano que implicaban. Obligan al individuo a focalizarse en su pantalla unipersonal, su canal de vídeo personalizado, su  teléfono ("inteligentísimo") a ser el fruto de la esencia audiovisual de cada uno. Ya no hay el otro, y si lo hay es invisible, abstracto, imaginado. Somos ascetas en el mejor de los casos, consumimos cultura en el peor, pero en cualquiera de las dos opciones seremos y lo haremos en soledad.

Vestigios íntimos

En muchas ocasiones suele suceder que el público general tiene un rechazo a la hora de acercarse al cine mudo. Incluso los cinéfilos (en principio algo más especializados) sienten cierto tedio por los orígenes (y no tan orígenes) del cine. Parece que es agotador tener que leer imágenes limpias, imágenes sin sus sonidos que faciliten el rápido entendimiento de éstas. El cine mudo contiene esa capacidad original que poseía el cine de mostrar lo humano. El gesto, el rostro, la desnudez de aquello que capta la cámara... las imágenes espectrales de los primeros films son en verdad testamentos de su existencia. A eso hay que sumarle el valor de su poder visual, pictórico y narrativo, e incluso transgresor, que a medida que avanzó el control de los estudios sobre las películas se fueron volviendo más comedidas y conservadoras. En particular me interesa esa relación entre el espectador medio y el cine mudo. El porqué esa distancia en poder disfrutar el sentido cercano de aquello que fue, y su belleza contenida, con la mirada de un espectador contemporáneo.

La figura y el restro humano del cine mudo han sido y

son inigualables.

Considero las filmaciones domésticas en Super 8mm el último vestigio del cine mudo. Estas filmaciones por cuestiones culturas evocan nostalgia, un tiempo que fue y ya pasó, y es en el contenido de las películas y en la estética específica del Super 8mm donde radica lo nostálgico en si. No es como en el cine mudo una pieza de museo, un pedazo arcaico de tiempo contenido, el Super 8mm es un trozo de recuerdo, de familia, algo que nos pertenece por herencia y raíz. Es tan directa la relación con ello que somos espectadores en potencia de cine mudo cuando vemos filmaciones domésticas en Super 8mm. Buscamos cada gesto, lo emotivo de aquellos que fueron filmados y muestran su vergüenza frente a la óptica de la cámara y el sonido mecánico del motor al hacer girar la película. Nos vemos a nosotros mismos imaginados sobre otros, creamos vínculos, puentes con el pasado y con aquello que nunca ha cambiado, siendo igual en los sesenta o sententa como en el siglo XXI, nos acercamos a lo humano que trasciende a las modas, a las convenciones y a los adornos que camuflan lo popular en cada tiempo.

La fuerza de lo efímero.

Si nuestra atención, o intención, fuera similar con el cine mudo, la mirada aplicada sería complemente nueva y reveladora. En el cine mudo, por un motivo natural, por ser parte del origen y aún exento de posturas, contiene esas trazas de lo familiar que nos emocionan en el Super 8mm. Somos parte de esas filmaciones, y esas filmaciones de las primeras décadas del siglo XX siguen hablando hoy en día de la esencia humana que ha caracterizado gran parte de la búsqueda del arte durante la historia (o historias) de la humanidad. El mundo contemporáneo quiere alejarnos del quiénes somos y del qué fuimos, y a veces, en lo cercano de un desconocido, en sus sombras centenarias y los movimientos que proyectan, encontramos más respuestas que en todas las excusas que nos dicen ser en el mundo de hoy.

Cinco ideas musicales: The American Astronaut (Cory McAbee)

No podía escribir esta serie de artículos sin detenerme en el film de culto de Cory McAbee. The American Astronaut es un compendio de ideas, ¿cómo funcionaría una película si se mezclase el western, con la serie B de ciencia ficción, el cine de autor underground y un rockabilly seco y directo?

Hace ya once años que McAbee nos sorprendió con esta perla cuando aún nadie sabía nada de él, un australiano hombre-orquesta que debutaba con una película especial y muy sólida. Nos impresionó su forma, su narrativa a través de un cine de bajo presupuesto basado en la inventiva, y una banda sonora magnética. No hay que negar que el cine de Jim Jarmusch, Monty Python, el Godard de la primera época, incluso Jacques Demy, son influencias muy presentes, pero The American Astronauta es única, un referente por si sola donde McAbee ha demostrado a través de sus otras dos películas una mirada muy particular, fílmica y con la emoción como bandera de sus excentricidades.

Western en el espacio sideral.

La imagen en blanco y negro, la amplia escala de grises y una luz brillante de negros agarrados dibujan la tristeza de un pasado (desde el futuro) pero con la verdad de lo que estamos viendo sucede en el presente. La música tiene la fuerza del directo, sea diegética o no, la veamos interpretada sobre un escenario o acompañando a los protagonistas como banda sonora sobre la nave espacial surcando el espacio. McAbee es un hombre que viene de la música, del concierto, y le da a la película toda la propiedad de una actuación, la actuación de un showman dispuesto a llevarnos a una fantasía entre surrealista e íntima.

Fantasías mitológicas.

La grandeza de McAbee es hacer transformar nuestra mirada sobre su cine, cómo su narrativa plantea lo grandilocuente para que, paso a paso, transitemos a nuestro universo más privado. Lo complicado es hacer tal proceso sin concesiones, sin desvaríos de la idea original. The American Astronaut no pierde nunca un ápice de absurdo o surrealismo, pero al final del viaje al conocer mejor a sus personajes desembocamos en lo emotivo. La llegada al planeta Venus -en el desenlace- da un vuelco al sentido del tiempo y de las ilusiones de lo narrado, la utilización de espacios e iluminación naturales completa esta odisea al sin sentido, a la juventud y lo que afecte el perderla. Cine dedicado a la verdad, cine vestido de género (o géneros), un cuento infantil de aspecto rudo pero en el fondo delicado como cualquier persona inmersa en la soledad, y en esta ocasión perdida en mitad del cosmos. Una maravilla.

Cinco ideas musicales: All That Jazz (Bob Fosse)

Siempre he sido un amante del formalismo del cine estadounidense de los setenta. En como se fusiona a la perfección el clasicismo narrativo con la modernidad. Es donde encuentro con mayor fuerza el uso explícito de la forma con su intención dramática. Entre los numerosos cineastas que dieron vida a este cine, y han perdurado en la historia por hacerlo en ese tiempo, encontramos a Bob Fosse. Coreógrafo y director de Broadway que será recordado tanto en pantallas como en escenarios por Cabaret. De su filmografía se podrían destacar tres películas: Cabaret, Lenny y All That Jazz. Es en la tercera, por muchos motivos, donde conecto aquello que me fascina de Fosse en cada una de sus secuencias.

El mejor papel de la carrera de Scheider, tener la mirada de Fosse.

Tengo la impresión de que su cine surge directamente de su voz, de la misma garganta de Fosse. Que la película en si son membranas de información hasta llegar a la fuente, a lo verdadero de una expresión silenciosa, susurrante, donde están las tristezas y egomanías que en All That Jazz se dibujan a través de la ficción de un alter ego. Joe Gideon (interpretado por Scheider) como es sabido es una viva mímesis que Bob Fosse hace de su persona. Lo espectacular del declive de este coreógrafo yonki rodeado de amantes, enemigos, gente que le odia y que le adora, se contrapone al vacío de los ojos de un director que mira su propia muerte, su mañana más cercano. Una verdad que pronuncia en cada plano soltando un leve aliento pero sin emitir ningún sonido.

El musical como espejismo.

Como sucede con las personas y las experiencias no son las experiencias en si o las mismas personas las que ocupan en nuestra memoria un recuerdo o una nostalgia, son los ecos de éstas. El uso del musical como del drama que filma Fosse tiene un efecto similar. No es el musical o una secuencia en particular la que nos cautiva, sino los ecos, la resonancia que perdura a través de los planos y las secuencias. El cine de Fosse es un corazón que se debilita, y sus latidos rememoran constantemente lo visto y escuchado. Una neblina de sensaciones, una tristeza débil, que a medida que avanza el metraje la tenemos más presente, hasta llegar a los ojos y labios tanto del alter ego de Fosse como del propio Fosse, pronunciando un sordo adios a través de una película que gira la cabeza echando la vista atrás.

Cinco ideas musicales: La flauta mágica (Ingmar Bergman)

No es accidental que tras el artículo anterior (sobre la película de Joseph Losey, Don Giovanni de Mozart) vuelva, en esta pequeña selección de musicales, a otra ópera y del mismo autor. La Flauta Mágica dirigida por Ingmar Bergman podría considerarse la antítesis a la propuesta de Losey. Si en Don Giovanni el naturalismo y realismo son parte del eje central de la puesta en escena, lo teatral y la representación sobre un escenario es el punto de partida del film de Bergman. A diferencia de Losey, un cineasta que no dejó de buscar posibilidades a su cine, Bergman tenía la constante necesidad de reafirmarse sacando a la palestra sus miedos y obsesiones, y encontró en unos mecanismos narrativos muy robustos la vía perfecta para llevar a cabo esa necesidad.

Una representación teatral filmada.

El film es un oportunismo que aprovechó Bergman tras dirigir la representación teatral, y con todo el montaje ya preparado lo plasmó en imágenes. La película no es otra cosa que la función filmada, pero una filmación planificada por Bergman no es una planificación cualquiera. Bergman aplica una vez más su estilo. El primer plano es una pieza crucial, el rostro humano (el de los cantantes en esta ocasión) es el mapa emocional para expresar el drama y lo trascendente. No hay concesiones a la magia ni a la grandilocuencia de la ópera de Mozart, en cambio la austeridad formal construye un tempo de lectura que transporta al espectador a un proceso de gestos faciales, y juegos de planos contraplanos, suficientemente ricos y complejos (en su sencillez) para dar a la narrativa los ingredientes necesarios para contar una historia y emocionar con ella.

Incluso el aria de la Reina de la Noche pierde la espectacularidad

formal para ganar intensidad dramática con primeros planos.

Aquí se encuentra lo fascinante de este film, en como dialogan dos naturalezas opuestas, y en ninguno de los dos casos una pierde su esencia en pos de la otra. La fantasía espectacular de la ópera permanece intacta en la música y el texto de La Flauta Mágica. Lo teatral, filtrado por el pulso cinematográfico de Bergman, es puramente antropomorfo, y en ese valor de dimensiones humanas se encierra el punto de vista de la cámara. Nunca Mozart, y en especial La Flauta Mágica, había sido tan íntimo. Nunca la mirada de un cantante (un personaje) había expresado los conflictos y el drama con esa intensidad, una intensidad en un golpe de ojos, una sonrisa, en una mano sobre el rostro. La fisonomía es un continente y Bergman un cartógrafo. Somos viajeros por mapas de luces y sombras, y La Flauta Mágica es una fantasía a explorar.

Cinco ideas musicales: Don Giovanni (Joseph Losey)

A medida que pasa el tiempo y se moderniza la ópera (en su representación durante el siglo XX y XXI) uno puede percatarse que el valor de las voces -sin perder ninguna importancia- dejan paso a la puesta en escena y el sentido teatral de la escenificación. Hoy en día Madame Butterfly no puede pesar 120 Kg y focalizar todo el drama en la emoción que desprenden las arias principales. La relación espacio-actores, los tempos, la interpretación, los gestos, el sentido iconográfico de la dirección de arte, la luz... todo viste y da sentido al mensaje de la música y de las palabras. Si en una representación (en un teatro) la opera necesita de las herramientas del teatro para llegar a su cenit, ¿qué necesita la ópera en una representación cinematográfica?

Una vez vista el aria "Madamina, il catalogo è cuesto" interpretada

por Losey es imposible imaginarla de otra forma.

Joseph Losey es un director que asocio siempre a dos ideas, una es la artesanía de un cineasta que controla su oficio, la otra es lo estimulante, la libertad que tiene para plasmar ideas. No es ningún disparate decir que su Don Giovanni es una experiencia muy completa tanto para un cinéfilo como para un melómano. Losey interioriza la obra de Mozart y utiliza todas las herramientas cinematográficas a su alcance para hacer de la ópera cine. El primer plano, el travelling, las panorámicas, los cortes del montaje... el Don Giovanni de Losey no es ni teatro ni realidad, sino un acto cinematográfico.

Pero Losey va más allá. No solo se sirve de la fuente original, la ópera de Mozart, sino que Don Giovanni es la excusa perfecta para un homenaje de altos vuelos, Losey nos regala una aproximación al arte de Murnau como pocos lo han hecho. La historia muestra a ese monstruo que evidencia las flaquezas del mundo que le rodea, humanizando al monstruo como el único personaje con quien podemos empatizar desde su horror. Esa es la excusa mínima para hacerse con la música de Mozart e interpretarla en cine. Un movimiento de cámara es perfecto para marcar una intención dramática a través de la música y del relato, pero el virtuosismo de Losey hace del movimiento de cámara un acto de amor al cine por si mismo.

Un ejemplo muy evidente del homenaje de Losey a Murnau.

Vemos esa mímesis con el estilo de Murnau, y en esa reconstrucción encontramos el sentido fílmico de la película de Losey: la forma. Pero es la música de Mozart el guía, el motor que hace que Losey divague y concrete los recursos cinematográficos en un viaje hacia el núcleo de uno los maestros de la historia del cine. Ver y oír el Don Giovanni de Losey es una experiencia inabarcable, porque a medida que uno la comprende mejor más descubre los misterios de la esencia de un tipo de narrativa, ese misterio que encierra la forma de Murnau y que hace del cine un medio fascinante por si solo.

Cinco ideas musicales: Piel de asno (Jacques Demy)

Con este post abro una serie de cinco artículos donde se comentarán cinco musicales distintos (musical entendiendo ese cine con música interpretada como elemento principal). Ni mucho menos quiero hacer una radiografía del género, pero si un acercamiento a obras que piensan los cinematográfico como mecanismo para interpretar la música y la música como una vía para lo cinematográfico.

Jacques Demy siempre dijo que hacía cine para evadirse de la realidad. El cine de Demy contiene una mezcla muy particular de esa magia evasiva que tanto le caracteriza, y un componente muy presente de realidad. En ningún momento Demy nos engaña, no creemos que lo fantástico que vemos es real, pero si que lo real se viste de fantástico. Lo enamoradizo de su cine es esa capacidad que tiene Demy de seguir siendo niño, uno le envidia por no tener ataduras y vestir los mismos disfraces que utilizaría con diez años, sin vergüenza y con la mirada bien perdida en su imaginario. Demy nos evidencia como adultos, y nos necesita como adultos para permitirse este cine.

Fantasía kitsch en una interpretación perfecta de Piel de Asno.

Siguiendo con las dualidades encontramos una pieza clave en Piel de Asno, como sucedía también en sus films anteriores, la música de Michel Legrand y las letras de Demy en la música. Si lo narrativo (en sus formas) recupera un sentimiento de infancia, la música contiene la mirada adulta que confronta el tiempo, entre el deseo de evadirse y el propio intelecto de Demy. Pensamientos sarcásticos, maduros... crean reelecturas del clasicismo del cuento de hadas con su interpretación moderna, con el momento contemporáneo y la experiencia de haber vivido la vida. En esta tensión constante se mueve la emoción del cine de Demy, y la música es el vehículo para que el público se transporte desde el intelecto hacia lo primario, hacia el niño.

La seriedad se apodera de la irreal sin perder lo lúdico.

El acto fundacional de un género, la música interpretada de forma fantasiosa, irreal. No hay nada más ficticio que aparezca una música de la nada y un sujeto enamorado o triste canturree en medio de una coreografía coral en una calle parisina. No hay nada más natural que esto pueda suceder en el cine. Demy, con toda su voluntad y toda su necesidad por crear esos mundos, invierte los códigos. La narrativa "convencional" se desborda de abstracción y en cambio la música -el sentimiento e ideas que contienen sus notas- son el vínculo con el patio de butacas. Un cine incapacitado a la infancia pero destinado al deseo de volver a un estreno de Mary Poppins con cinco años, a una colección de cromos de un film de Disney, a indios y vaqueros, o la despreocupación de vivir para soñar. Demy nos regala la nostalgia sin pasados, nos da el presente que no se puede recuperar.

Crónica del Festival de Sitges: Día 10 y final

FINAL DEL FESTIVAL. HOLLY MOTORS ES LA GRAN TRIUNFADORA. EN LA ÚLTIMA JORNADA: LOOPER ES BUENA CIENCIA-FICCIÓN QUE NO CIERRA BIEN SUS PIEZAS. THE THIEVES ES UNA TVMOVIE. OUTRAGE BEYOND NO ES EXACTAMENTE IGUAL QUE LA PRIMERA, PERO ES BUEN CINE DE YAKUZAS. BEASTS OF THE SOUTHERN WILD ME PARECE MAL CINE PARA PIJOS, Y RESNAIS SIGUE TOCANDO EL CIELO CON VOUS N'AVEZ ENCORE RIEN VU.

Looper (Rian Johnson) 2012

Asesinos a sueldo que ejecutan a sus víctimas enviadas

del futuro preparadas para que las maten.

Un principio apasionante, 50 minutos iniciales que construyen una estructura y unas posibilidades narrativas que hacen salivar. La sombra de Philip K. Dick acaba de dar el toque perfecto, hay una complejidad moral y existencial en el sentido de la ciencia ficción, los viajes en el tiempo recuerdan más a Blade Runner que a Regreso el Futuro y preparamos nuestra capacidad de lectura al máximo para ver como se ordenarán las piezas del puzzle. Pero como pasaba en Brick (anterior trabajo de Rian Johnson) lo genial se dispersa en una elección de guión que se desvía a lo íntimo y a lo emocional. No digo que no me guste lo íntimo y lo emocional, pero en este caso bajaron mis expectativas a mínimos. Desde el momento que se muestran todas las piezas vi con claridad cuales eran los secretos a revelar (y no es porque sea muy listo), y entre conversación y conversación me hacía falta algo de ciencia ficción, en el tercer acto Johnson vuelve a cargar algo las tintas pero en una línea completamente distinta, para mí algo insatisfactoria, y una resolución que opta por el camino fácil. Pero bueno, es una película que respira personalidad y se aleja del cine chatarra que nos tiene acostumbrado Hollywood. Muy recomendable, pero desde la exigencia dejará algo insatisfecho.

The Thieves (Choi Dong-hun) 2012

El reclamo de taquilla, su reparto.

TvMovie de alto vuelos. Como mucho entretenida copia del cine de robos hollywoodiense, un Ocean's Eleven con una construcción de personajes y diálogos que es más ridícula que mediocre. Mucho dinero para rodar las secuencias "espectáculo" de robos con un planteamiento panasiático que recoge actores de todos los países posibles, Japón, China, Corea... (evidentemente una jugada de marketing). Aburrida desde la secuencia uno cuando vemos que el hit de taquilla coreano del año no va a darnos la misma calidad que una producción digna yankie. Poco que decir, pasable pero mala, perfecta para descansar los ojos durante el festival en medio de sus excesivos 135 minutos y despertar en medio de una pirueta con la cámara.

Outrage Beyond (Takeshi Kitano) 2012

"¡Yo no te falto al respeto, gilipollas!" (Imaginar con griterío nipón).

Si en la primera Outrage (a secas) Kitano daba el valor de film concluso a su retorno al cine de yakuzas, en este segunda parte, Outrage Beyond, hay una voluntad por transformar el concepto de films independientes en un serial. Uno no puede olvidar la pentalogía yakuza de Fukasaku, Batallas sin Honor ni Humanidad, y siente que Kitano, en su versión más melvilliana (de Jean-Pierre Melville) quiera darse el lujo de hacer su propia serie de matanzas y venganzas yakuza. En la mayoría de seriales sobre mafias, esas grandes y largas películas río, el sentido total de la obra es el de explicar las evoluciones generacionales dentro de la historia. Kitano deja de lado ese sentido y se dedica en cuerpo y alma a lo diáfano. Outrage es el juguete de Kitano y el goce de sus espectadores. Literalmente la propuesta se ha liberado de todas sus ataduras artísticas de la primera parte, igual sucede en la narración, lo diáfano (insisto) excluye a la absolutez de la perfección para que entre lo libre y ligero. De una planificación hermética en la primera pasamos ahora, en la segunda, a una cámara sobre trípode que busca y reencuadra varios planos en cada situación. Pensaréis que es una diferencia mínima pero son en estos pequeños detalles donde vemos el carácter de la obra y los deseos y voluntades de su director. Muy divertida y muy Kitano, ¿qué más podemos pedir? Que haga la tercera, la cuarta y la quinta, y si le apetece la sexta que no estará de más.

Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin) 2012

Del chabolismo a la realidad. El valor de la ficción.

Vayamos haciendo apologías...

Con todos mis respetos Sundance y Cannes desvarían, cosa que muchos ya sabíamos. Se habla de esta película como una de las grandes del año, incluso el (excesivo) entusiasta Ángel Sala (director del festival de Sitges) la presentaba como una película que te hace querer más el cine y verlo de una forma nueva. Ángel Sala también desvaría, con mis respetos nuevamente. Una película que es una postura, desde la elección de la estética del celuloide como si fueran los años setenta, hasta esa voz sensiblera y épica de la "sorpresiva" niña protagonista. Está tan mal dirigida y escrita que se sirve de una música épica en los momentos de cada discurso para producir alguna emoción. La relación padre e hija es simple y evoluciona en mínimos, y la apología del mundo "sureño" australiano se apunta al carro de la obscenidad de la pobreza. El gran problema que le encuentro a Beasts of the Southern Wild, es la épica que se vende de los salvaje, pero ¿dónde está lo salvaje en la película?, ¿el alcoholismo es salvaje? ¿comer pollos en barbacoas es salvaje? ¿Vivir sobre lanchas motoras enchaboladas es salvaje? Nada me interesa ni me emociona en una película que quiere ser por parecer, y que se pone medallas con un discurso que adorarán todos los progres. Confunden la esencia de la vida con el chabolismo. Si fueran gitanos rumanos en las afueras de París otro gallo cantaría. Me gustaría ver al jurado de Cierta Mirada de Cannes viviendo en el "Southern Wild", y si no les gusta no os preocupéis, que les ponemos la misma música épica y así sí que será emocionante.

Vous N'Avez Encore Rien Vu (Alain Resnais) 2012

Orfeo sin mirar a Eurídice a la cara.

Llamadme pedante, snob, o lo que os apetezca, pero que placer ver cine que comprende la imagen, el valor de la palabra escrita y pronunciada, el sentido del movimiento de cámara, el actor y su forma intransferible de ser... que placer es ver el cine de Alain Resnais. Adaptación del texto de Eurídice de Jean Anouilh como último deseo de un director de teatro que ha fallecido. Sus actrices y actores, reunidos por la voluntad de su testamento (actores y actrices habituales de Resnais) tienen que juzgar un nuevo montaje de Eurídice que ellos ya representaron en diversas ocasiones en el pasado. Un fantástico juego, porque el cine de Resnais es puro juego, entre el actor y el personaje, el fui y el soy, la cámara y el espacio fílmico. El mito de Eurídice y Orfeo llevado más allá de la representación. Es imposible mirar a la cara del pasado, nos abocamos al vacío, como hacen estos actores que no permiten un nuevo montaje, se ven obligados a reinterpretar sus personajes una vez más como quien viaja al Hades intentando rescatar su primer momento en escena con las palabras de Anouilh. Resnais tiene 90 años, y sería impensable entender su juventud sin la experiencia que lleva sobre su mirada y su técnica. Todo es delicioso, desde la llegada a la mansión con homenaje a Piccolli incluido hasta el clímax dramático de la representación teatral. No hay que buscarle excusas, cuando el cine es algo tan grande (aunque sea pequeño) simplemente le llamamos cine, o en este caso, simplemente le llamamos Resnais.

Hasta aquí la crónica del festival de Sitges. Espero que hayáis disfrutado de este seguimiento tanto como yo he disfrutado escribiéndolo. Diez días intensos, agotadores y estimulantes. Una oferta cinematográfica basta y extensa que muestra con bastante perspectiva el panorama actual del cine fantástico y de autor. Una de las citas para cinéfilos más completas del estado Español y que no se ve resentida por los recortes. Sus ansias por ser un certamen inabarcable siguen siendo presentes, una sección oficial de 32 películas, más numerosas secciones paralelas que descolocan cualquier calendario personal, en total cientos de películas que dejan al azar y al criterio personal hacer un festival a medida de cada uno. Cine insulso, cine irritante, y varias joyas es el cócktel que debería ser toda muestra cinematográfica y Sitges aprueba con una muy buena nota. Para cerrar haré la lista de las películas que más me han gustado (sin importar el orden). Nos vemos en el próximo artículo de nuevo con el Doctor Basura normalizado.

Top Film Doctor Basura:

- Crazy & Thief (Cory McAbee)
- Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul)
- Vous N'Avez Encore Rien Vu (Alain Resnais)
- Wolf Children (Mamoru Hosada)
- Berberian Sound Studio (Peter Strickland)
- For Love's Sake (Takashi Miike)
- Method to the Madness of Jerry Lewis (Gregg Barson)

Y también a tener en cuenta:

- The Lords Of Salem (Rob Zombie)
- Safety Not Guaranteed (Colin Trevorrow)
- La Noche de Enfrente (Raúl Ruiz)
- Caterpillar (Koji Wakamatsu)

Crónica del Festival de Sitges: Día 09

ESTO SE ESTÁ ACABANDO. EN LA PENÚLTIMA JORNADA DEL FESTIVAL HOTEL TRANSYLVANIA ES UNA GRAN DECEPCIÓN. THE ABC'S OF DEATH PARECE UN CONJUNTO DE CORTOS DE ESTUDIANTES. BUEN CINE EN SEVEN PSYCHOPATHS. Y GUY MADDIN AGOTA CON KEYHOLE.

Hotel Transylvania (Gendy Tartarkovsky) 2012

Con todas sus posibilidades centrar la trama de la historia en

el proteccionismo de un padre sobre su hija es una lástima.

Es doloroso ver Hotel Transylvania si uno conoce en profundidad el trabajo de uno de los autores más importantes del cine de animación contemporáneo, Gendy Tartarkovsky. Es sabido que el proyecto no es original suyo, y que Tartarkovsky fue escogido para rescatar la película en mitad de la producción. Uno nota piezas y elementos de Tartarkovsky, el diseño de personajes, la animación a lo Tex Avery y Chuck Jones, el ritmo de la narración, el personaje principal del conde Drácula... pero, espero pensar, que la mayoría de decisiones del guión no son suyas y venían implantadas por los productores. Una historia que produce vergüenza ajena en una de las decepciones del año. Me parece lamentable la copia doblada que se ha proyectado en el festival de Sitges, ni una de las voces llegaba a un standard de calidad mínimo aceptable, eso hace que aún cueste más ver y tratar de disfrutar la película.

The ABC's Of Death (VV.AA.) 2012

Toilet, el mejor cortometraje con diferencia.

Los retos son para asumirlos, no para pasar el tiempo. Nunca he disfrutado de las pachangas de barrio en un partido de fútbol o baloncesto donde nadie se lo toma enserio, si se juega se juega. The ABC's Of Death es una pachanga cinematográfica y muy pocos directores se enfrentan al reto de hacer un buen cortometraje de terror en cuatro minutos. La calidad fílmica en la mayoría de casos es de un nivel bajísimo, destacaría la locura llena de pedos de Noboru Iguchi (muy divertido y demente), el fragmento Dogfight por ser la mejor construcción narrativa, y el mejor de todos ellos, el del animador de plastelina Lee Hardcastle (aquí podéis verlo) sobre un water asesino. El cortometraje de Vigalondo es más que correcto, pero me cansan sus bromas y poco empatizo con su persona, no sería justo en calificar su pieza puesto mi criterio se ve afectado por mi simpatía hacia él. Un gran cartel lleno de nombres representativos del terror contemporáneo, pero al final poco disfrute y poco talento.

Seven Psychopaths (Martin McDonagh) 2012

La presencia de Tom Waits, una alegría añadida.

Interesante comedia del director de Escondidos en Brujas. Recuerda a clásicos de culto moderno como Amor a Quemarropa, Sexy Beast o Kiss Kiss Bang Bang. Al igual que sucedía en Escondidos en Brujas, el guión tiene altos y bajos, momentos brillantes que no transitan bien con secuencias de relleno que sirven para completar la película. Pero es un film inteligente, un reparto de lujo y algunas escenas memorables. Pesa demasiado la influencia de los hermanos Coen y su forma de tratar el cine negro, incluso en la música, del mismo Carter Burwell (compositor de los Coen) no varía en absoluto de otros temas musicales anteriores, como Barton Fink o Fargo. No importa, cine muy disfrutable que le da al espectador una buena dosis de calidad. Estaremos a la espera que Martin McDonagh se liberé de sus dioses y mitos y en próximas películas emancipe su creatividad y demuestre de lo que es capaz.

Keyhole (Guy Maddin) 2011

Poco hay que ver a través de la cerradura del film de Maddin.

Aparecen problemas en las filmografías de ciertos directores cuando el mayor peso de su obra recae en el ingenio formal. Directores que utilizan un estilo muy marcado para dejar una huella y que dicha huella sea parte de la intencionalidad de su cine. Pienso en Terry Gilliam, por ejemplo, Tim Burton, y en efecto Guy Maddin. Otros cineastas como Lynch y Cronenberg han sabido evolucionar y buscan nuevas formas para desarrollar sus mundos. Keyhole es la constatación de un agotamiento, un cine que nos ilusionó a muchos y que a medida que surgían nuevas obras fue perdiendo fuerza en pos de la repetición. Es como si Maddin, en una desazón por no conseguir encontrar nuevas vías, prefiere dar la espalda a su público y encriptar sus códigos, no le interesa compartir emociones si a cambio puede ejercer su estilo como una máxima. Keyhole es agotadora, hueca, al servicio de un surrealismo de manual, ni el montaje (uno de los fuertes de Maddin) se escapa del sinsentido. Sería interesante ver a cineastas como Burton, Gilliam o Maddin haciendo un drama convencional, una comedia sencilla. ¿De qué serían capaces? Apuesto a que más de uno nos sorprendería con una bocanada de aire fresco.

Mañana última jornada del festival. Looper, lo nuevo de Bruce Willis. La coreana The Thieves. La esperada segunda parte de Outrage, Outrage Beyond. Una de las favoritas del pasado Sundance, Beasts of the Southern Wild y lo último de Alain Resnais. Día muy completo para cerrar el festival.

Crónica del Festival de Sitges: Día 08

POR FIN EL CINE BRILLA EN SITGES. APICHATPONG WEERASETHAKUL SIGUE ENAMORÁNDONOS CON MEKONG HOTEL. WOLF CHILDREN DE MAMORU HOSADA, UNA DE LAS MEJORES PELÍCULAS DEL AÑO, Y SÍ, ES DE ANIMACIÓN. A FANTASTIC FEAR OF EVERYTHING ABURRE POR SU FALTA DE CINE. Y LA GRAN SORPRESA, ENORME PELÍCULA HOMENAJEANDO AL GIALLO ITALIANO, BERBERIAN SOUND STUDIO.

Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul) 2012

Todo respira delicadeza y sinceridad

en el cine de Weerasethakul.

Alain Cavalier dice que no importa lo que filmes, si tienes talento real se verá en tus imagines. Apichatpong Weerasethakul puede hacer mejores o peores películas, pero su cine es poderoso y sus imágenes y sonidos únicos. Este mediometraje de 55 minutos, sin ser nada sorprendente, es una delicia, no hay ni un instante que no evoque el estilo del director taiwanés, y el poema que pinta entre luces, melodías, vacíos y pensamientos embriaga y deja encantado. El río Mekong como fondo de cada plano muestra el fluir de una cultura, de un pasado, un presente... un sentimiento compartido. Se repiten motivos del director, como la relación cuerpo/alma y el desdoblamiento de estos, la figura del relato, la historia pasada en voz de sus protagonistas... la mezcla del making of del propio rodaje con la narración interpretada continúa creando fórmulas para hacer aún más invisible las fronteras entre actores, personajes, público y director. Poco a poco las capas se superponen, se complementan y hacemos más nuestro el discurso de Weerasethakul. Parece mentira lo perplejos que nos sentíamos en sus primeros films, y como con el paso del tiempo ver su cine es un acto de intimidad, forma parte de una manera de entender la vida y el cine que nos realiza. Un acto maravilloso.

The Wolf Children Ame and Yuki (Mamoru Hosada) 2012

Sopresa esperada, Hosada se está convirtiendo

en un peso pesado del anime.

No tengo reparos en decir que "Wolf Children" (título abreviado con que se hace mención al último film de Hosada) es una de las mejores películas que se ha visto hasta el momento en la sección oficial. Mamoru Hosada se supera en cada película, y trabaja los vínculos entre los personajes con absoluto cariño y dedicación. Un film muy maduro que no pierde la inocencia, aunque es la madurez la que rige la mirada sobre todo el relato. Se ha comparado con Miyazaki, me cuesta encontrar la relación. Miyazaki deriva sus historias a grandes temas y se evade en cuanto puede de la realidad, en cambio Hosada se ampara en el naturalismo y el costumbrismo (con toques mágicos) para hablar del tiempo, y del cambio de las personas cuando crecen. Lo tradicional es una meta en la filosofía de vida de Hosada, y si en Summer Wars (su anterior film) quizá era algo forzado ese mundo de tradición confrontado con lo contemporáneo, en Wolf Children la excusa narrativa es perfecta. Con mucha inteligencia se desvela el secreto de la condición de hombres lobos de algunos de los personajes y por eso le quitamos el valor sorpresivo, y vemos a esos cachorros/niños con total normalidad. La emoción llena el pecho a medida que se cierra la historia y nos enternece reconocer nuestro paso del tiempo en las decisiones de dos personas que tienen la libertad para escoger sus vidas. Una de las mejores películas del año, sin dudarlo.

A Fantastic Fear Of Everything (Crispian Mills) 2012

Desde las primeras imágenes uno siente que algo no fluye.

Me imagino que debía ser divertidísima esta película sobre el guión, tratando de ser original y homenajeando el cine inglés de terror bizarro de los sesenta y setenta, pero en la pantalla cuesta encontrar, o reconocer, las motivaciones que hicieron empujar esta muy pequeña (de aspiraciones) película de género. Ni Simon Pegg, fantástico actor de comedia, puede sacar brillo a su interpretación. Parece una premisa de cortometraje estirada hasta la saciedad. Nada funciona y acaba molestando que lo único que nos saque una sonrisa sean sus montajes musicales. Hay que decir que cuando he visto al director de la película subir al escenario con gafas de sol y un "vacile"considerable, los temores nublaban las expectativas. Muy mal van las cosas cuando uno no ha demostrado nada, sino todo lo contrario, y te mueves y hablas como una estrella del rock que acaba de salir de un plan de desintoxicación.

Berberian Sound Studio (Peter Strickland) 2012

¿Quién es la víctima? ¿Dónde está el crimen? Solo es un grito.

Si fuese jurado no dudaría en premiar como mejor película a Berberian Sound Studio. Lo tiene todo para ser ganadora y a la vez todo en contra para que no le hagan mucho caso. Es una película estupenda, fascinante, de las que una vez vista no la sueltas, o no te suelta. Su handicap ser estricta en sus planteamientos, un ritmo lento que cuece a fuego lento las obsesiones que contienen sus sonidos (principalmente). Un sonidista inglés viaja a Italia para sonorizar un giallo (cine de terror italiano de los años setenta como el que hacía Dario Argento entre otros). El técnico británico desconoce esta nueva forma de contar historias, y junto a él, los espectadores, descubriremos lo perturbador que hay en ellas a través del sonido. Nunca vemos las imágenes que sonorizan, solo los sonidos y sus diseños, los procesos, y como su mundo se vuelve giallo también. Recuerdos de Arrebato de Zulueta, Berberian Sound Studio es cine de culto, y culto del bueno. Cualquier amante del cine debería verla y sucumbir a sus ideas. Por descontado, cualquier técnico de sonido tiene cita obligatoria en cuanto tenga ocasión. Sigo con la boca abierta y una sonrisa en la cara, no todos los días se descubre una cinta como esta.

Por fin mañana podremos ver la opera prima de Gendy Tartarkovsky (creador de El laboratorio de Dexter, Samurai Jack y Symbionic Titan), la esperada Hotel Transylvania. Seven Psychopaths, y el film colectivo de terror The ABC's of the death.